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En arte: ¿”qué hay de nuevo, viejo”?

 

Crisis-Revolución / Pintura-Cine En la historia del arte, los términos “nuevo” y “viejo”, están relacionados a los de “crisis” y “revolución”, “vanguardia” y “tradición”, “ruptura” y “clasicismo”. Y todos estos a la cuestión problemática de la memoria y el olvido, el pasado y el presente.
En el arte, lo que no es crisis es revolución. Dicha afirmación explicaría en parte el proceso del arte contemporáneo y del mundo de hoy:la oscilación que va de la crisis a la revolución.

Somos los primitivos de una nueva sensibilidad.
Boccioni

Crisis-Revolución / Pintura-Cine

En la historia del arte, los términos “nuevo” y “viejo”, están relacionados a los de “crisis” y “revolución”, “vanguardia” y “tradición”, “ruptura” y “clasicismo”. Y todos estos a la cuestión problemática de la memoria y el olvido, el pasado y el presente.
En el arte, lo que no es crisis es revolución. Dicha afirmación explicaría en parte el proceso del arte contemporáneo y del mundo de hoy:la oscilación que va de la crisis a la revolución.
Ante el estado actual de estupor, soledad y angustia, lo que antes de la guerra que terminó en 1945 aparecía como crisis es ahora revolución. Tal proceso que es evidente en el arte y aplicable a cualquier otra disciplina, se da en dos etapas que se complementan y superponen. Hay crisis que anticipa, señala indicios o sospechas que preceden a la revolución. Y el segundo hecho que lo constituye la revolución misma, que no necesariamente destruye por completo los fundamentos del pasado, de la tradición y lo clásico. Sino que consecuentemente, obliga a pensar en lo que vendrá.
Creo, en este sentido, que cualquier intento de reflexión sobre lo “nuevo” en el arte actual, debe tener en cuenta esta doble cirscunstancia. Cabría sin embargo, aclarar que la idea de crisis no es nueva en la historia del arte. Sí , en cambio, la de revolución. Es como opina J.A.García Martínez, “la diferencia que va del cambio de formas a la transformación radical”. (1) La revolución es una verdadera “mudanza”, un salto ontológico. La idea de crisis corresponde a las transformaciones de la sensibilidad artística y es puramente generacional. El concepto de revolución supone la existencia de un cambio radical que afecta a los fundamentos y a las estructuras del arte contemporáneo mismo.
La presencia de la crisis pone de relieve las grietas que se producen y que posiblemente determinarán “el gran cambio”.
Un ejemplo inequívoco lo podemos encontrar en la relación que existe entre la pintura impresionista y el origen del cine. Este encuentro tiene fecha: pertenece, en el sentido baudeleriano y benjamineano, al gran momento moderno de nuestra civilización.
El cine, tal como lo hemos conocido, habría sido en suma una verdadera revolución para todas las otras artes, la única inventada y, en definitiva, la última, por ahora. La evolución hacia el Cine, tendría aún que estudiarse desde la perspectiva que nos ha servido para explicar la situación actual del resto de las artes.
Cuando se analiza un cuadro de Degas “lo viejo” comienza a temblar. Degas busca los recursos momentáneos del movimiento como si se tratase de un fotograma o una instantánea fotográfica. Y en ese intento de representación del movimiento empiezan a cuestionarse las ideas del naturalismo. La danza, las carreras de caballos, crean a la pintura anterior y al propio Degas problemas de espacio. Para resolverlo, Degas debe abandonar y poner en crisis la “vieja”perspectiva y la composición “clásica”.
La pugna de los impresionistas (Monet, Renoir, Pissarro o Sisley) con el fatalismo y el estatismo del naturalismo se origina en el movimiento y en la existencia de un mundo simultáneo y dinámico. En consecuencia lo “nuevo” residiría en los tiempos cambiantes y no tanto en las artes que tratan de expresarlos.
De la crisis de la concepción naturalista se llega a la ilusión de la realidad. Es decir, al cuestionar al naturalismo en su propia esencia, el impresionismo pictórico, con su “disgregación atómica”, – de la misma manera que los avances de la ciencia- los equívocos cambiantes y simultáneos de la naturaleza, su inquietante diversidad, los matices fugaces del instante, pone en “crisis” la calcomanía burguesa de lo real, su fotografía estática de la naturaleza , la vida social y cotidiana. El impresionismo se transforma en el germen de la aparición del cine, o sea de la revolución del arte occidental. En este sentido la pintura de los impresionistas sería la iniciación de la revolución (“lo nuevo”) del arte de hoy, y al mismo tiempo representaría una de las crisis (“lo viejo”) últimas de la pintura renacentista.
La realidad se hace luz. Desde el renacimiento hasta el impresionismo, la pintura y la fotografía son una prolongada búsqueda del instante cambiante de la luz. Cuando los artistas la problematizan, ya estamos, pues, en plena crisis. De la crisis(“lo viejo”) de la realidad estática de la pintura y la foto/grafía, a la revolución (“lo nuevo”) de la realidad kinemato/gráfica, o sea en movimiento. La historia de las vanguardias visuales del siglo XX es la lucha contra la obsolescencia tecnológica. En este sentido, se podría considerar a los “técnicos” Lumiere, como a los últimos pintores impresionistas. No es casual que los primeros pasos dados por el cine, mostraran en sus proyecciones, “pinturas en movimiento” de famosas obras impresionistas, como la Llegada del tren a la estación de Ciotat sobre el cuadro Tren en la nieve de Monet; El desayuno del bebé de Renoir, o La partida de cartas de Cezane. De ahí, que tampoco sea casual, que la revolución(“lo nuevo”) que trae el cine alberge en la esencia misma de su discurso, al menos tres paradojas significativas que problematizan y se relacionan con lo expuesto:

1- El cine es la única forma estética de la historia del arte nacida como producto “industrial” (2), nacida como “mercancía”, y no “devenida” tal. La lógica misma del cine es la de la religión laica de la mercancía de la que habla Marx.

 

2- El cine, al revés de todas las otras artes, empezó siendo “vanguardia” y después se volvió “clásico” y/o, “académico”. O sea, que en el caso del cine se invierte la ecuación: “lo nuevo”, “la vanguardia” es anterior a “lo viejo”, a “lo clásico”.

 

3- El cine es de todos los lenguajes artísticos el que mejor permite la ilusión de una reproducción fiel, “naturalista” de lo real, pero al mismo tiempo, por las razones “técnicas” de su discurso, resulta el más “artificial”. Paradoja ésta última, magistralmente desarrollada por Walter Benjamin en su famoso texto sobre “el arte en la era de la reproducción técnica”.

 

“La tradición de la ruptura”

La paradoja planteada en el título del artículo, también habilita ciertas aclaraciones en cuanto a la cuestión de la vanguardia (ruptura), y su relación con la tradición (“lo viejo”).
La primera y la más urgente es la que se refiere al origen del término vanguardia, ligada íntimamente a la poética del Futurismo, y a su indiscutible iniciador: el fascista Filippo Tomaso Marinetti (1876-1944), autor del primer manifiesto del movimiento, aplicable a todas las artes, y publicado en Le Figaró de París el 20 de febrero de 1909. El término vanguardia es de conocida procedencia militar: la vanguardia es la fuerza que se desprende de otra, siempre mayor en número, para adelantarse a esta última con referencia a la dirección en que se encuentra el enemigo. Implica por lo tanto varios conceptos: el de avance de una minoría (los más capacitados, profesionales y experimentados. Los que más conocen “el arte” de la guerra, o sea aquellos que tienen memoria, que aprendieron del pasado) con respecto a una mayoría (“los nuevos”, el cuerpo grueso de las fuerzas). El de mayor peligro y el de la posibilidad de encontrarse librada a sí misma en situaciones que requieren iniciativa y arrojo.
Estos “viejos” conceptos fundamentan los valores del “nuevo” movimiento que supuso la integración de la ciencia y la técnica a la expresión artística: “el amor al peligro”, “el hábito de la energía y la temeridad”, “el movimiento agresivo”, “el insomnio febril”, “el elogio de la máquina, la velocidad y el vértigo”, “el salto mortal”, “la cachetada y el puñetazo”, “el espectáculo-provocación”. El futurismo pareciera ser, en este sentido, un buzón de iniciativas del que todos tomaron algo cuya procedencia luego olvidaron, desconocieron o silenciaron”. (3)
En su libro Los hijos del limo, Octavio Paz, desarrolla magistralmente la paradoja entre la tradición (“lo viejo”, el pasado, lo clásico, la historia) y la vanguardia (“lo nuevo”, lo moderno, el cambio, la ruptura). Si bien el ensayo se refiere a la tradición moderna de la poesía, este puede ser aplicado al tema que nos preocupa: la expresión “tradición moderna”, no sólo significa que hay un arte moderno sino que lo moderno, lo nuevo es una tradición. Una tradición hecha de interrupciones y en la que cada ruptura es un comienzo.Si entendemos por tradición la transmisión de una generación a otra de historias, mitos, noticias, costumbres, creencias, formas artísticas, ideologías, estilos, estrategias; cualquier interrupción en la transmisión de la memoria colectiva equivale a quebrantar la tradición. Si toda ruptura es detrucción del vínculo que nos une al pasado, a la historia, negación y olvido de la continuidad entre una generación y otra, también puede llamarse tradición a aquello que rompe el vínculo e interrumpe la continuidad. Inclusive, si se aceptase que la negación de la tradición a la larga podría, por la repetición del acto a través de generaciones, constituir una tradición, ¿cómo llegaría a serlo realmente sin negarse a sí misma, quiero decir, sin afirmar en un momento dado, no la interrupción, sino la continuidad?, se pregunta Paz. La tradición de la ruptura implica no sólo la negación de la tradición sino también de la ruptura. Quizás sea más pertinente oponer a este juego violento, carente de una dialéctica creativa, las ideas de transmisión y de continuidad. La recuperación de la memoria frente a las políticas de olvido. Se podría hablar entonces, de la tradición de “lo nuevo”, si tradición significa continuidad del pasado en el presente. Por otro lado ¿cómo puede hablarse de una vanguardia, de “lo nuevo”, sin memoria, y sin historia?. Si tomamos como ejemplo, las obras más paradigmáticas del siglo XX, consideradas de “vanguardia” y de “ruptura” (el Ulises de Joyce, el Guernica de Picasso, La tierra yerma de Eliot, El Acorazado Potemkin de Eisenstein, La Consagración de la Primavera de Stravinsky, El Capital de Marx , La Interpretación de los Sueños de Freud, La teoría de la relatividad de Einstein ), no sólo no niegan el pasado, “lo viejo”, sino que “hincan los dientes en la carne” de la tradición clásica. Muchas veces transformando sus obras en asombrosas y eficaces estrategias contemporáneas de apropiación de “lo viejo”, una especie de “vanguardia primitivista”, para la producción de los “nuevos” y necesarios cambios. Al respecto, es muy ilustrativo lo que opina Italo Calvino a propósito de los clásicos (4):

- Los clásicos son esas obras de las cuales se suele oír decir: “estoy releyendo...” y nunca “Estoy leyendo...”
- Toda relectura de un clásico es una lectura de descubrimiento como la primera.
- Un clásico es una obra que nunca termina de decir lo que tiene que decir.
- Un clásico es una obra que suscita un incesante polvillo de discursos críticos, pero que la obra se sacude continuamente de encima.
- Los clásicos son obras que cuanto más uno cree conocer, tanto más nuevos, inesperados, e inéditos resultan al leerlos de verdad.
- Es clásico lo que persiste como ruido de fondo incluso allí donde la actualidad más incompatible se impone.

 

Y volviendo al título inicial, En arte: ¿qué hay de nuevo, viejo? , podemos agregar que en la historia del arte hay épocas en que el ideal estético consiste en la imitación de lo viejo, estableciéndose una relación de mímesis o espejo, otras de cierta simultaneidad o convivencia independiente a la manera de un mosaico, y por último, quizás la más creativa y deseada: la de fusión y síntesis, donde la superficial y descalificadora oposición entre “lo viejo” y “lo nuevo” se transforma por superación dialéctica en un verdadero crisol. El crisol es autosuficiente: cada vez que aparece, funda su propia tradición. Su “novedad”, algo muy “viejo”: la recuperación de la pasión crítica. “Lo viejo”, deja de ser sólo un pasado, es también un comienzo. La pasión crítica lo anima, lo resucita y lo convierte en nuestro contemporáneo, borra las oposiciones entre lo distante y lo próximo. Porque, y sobre todo en estos tiempos de indiferencia y desprecio, donde el contenido de la memoria es una función de la velocidad del olvido, muchas veces lo “nuevo” es simplemente lo que se ha olvidado. De lo contrario, corremos el riesgo de transformarnos en los emblemáticos personajes de aquel film de Rodolfo Kuhn, Los jóvenes viejos.

HÉCTOR J. FREIRE
Escritor
hector.freire [at] topia.com.ar

 

 

 

 

NOTAS:

(1) J.A.García Martínez, Crisis y Revolución en el arte de hoy. Eudeba.Bs.As. 1976
(2) Eduardo Grüner, El sitio de la mirada. Ed.Norma Bs.As.2001.
(3) Raúl Gustavo Aguirre, Las poéticas del siglo XX.Ed.Culturales Argentinas.Bs.As.1983.
(4) Italo Calvino, Por qué leer los clásicos, Ed. Tusquets. Barcelona, 1992.
 

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Articulo publicado en
Abril / 2003

Boletín Topía