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Cine y vida cotidiana en la Argentina actual

 

La ley del mercado distribuye las zonas y las reorganiza.
La ciudad es un campo de batalla donde el poder querría borrar las marcas de su rastro. El Capital no ama a la ciudad:
sólo conserva de ella lo que le ha hurtado.

León Rozitchner

Para indagar sobre la problemática de la vida cotidiana actual en la Argentina, a través de la mirada del cine, deberíamos en principio articular la presente y supuesta “década ganada”, con el pasado más reciente, para poder proyectarlo hacia un futuro más que incierto. O sea tener en cuenta de hecho el período histórico que va desde fines de los 90, pasando por el 2000 –crisis incluida-, hasta nuestros días, con el consecuente fin de “un relato” cada vez más inverosímil e increíble.

Muchos son los films argentinos que darían cuenta de los rasgos más distintivos de la vida cotidiana en las grandes ciudades de la argentina, y en especial en la Ciudad de Buenos Aires y el conurbano bonaerense.

Desde mediados de los 90, el llamado “nuevo” cine argentino, se fue abriendo paso a través de la dinámica y la audacia de directores jóvenes como: Diego Lerman, Esteban Sapir, Adrián Caetano, Bruno Stagnaro, Mariano Llinás, Pablo Trapero, Martín Rejtman, Lucrecia Martel, entre otros, sin contar con los innumerables documentalistas. Con estéticas distintas, pero todos con sólidas y firmes convicciones, en cuanto a la renovación de la cinematografía local.

Dentro de este marco temporal, también convendría invertir los términos en cuanto a la relación tradicional entre lo histórico-social y el cine. Siendo posible pensar que de las narraciones cinematográficas podemos reflexionar e intentar comprender los hechos históricos y los cambios socioculturales, generados por un capitalismo cada vez más mundializado. Y su consecuente impacto en los procesos de subjetivación. Y que dialécticamente hablando, consistiría en no buscar lo histórico en las ficciones cinematográficas, sino en hallar en estas ficciones las huellas, marcas, indicios, y síntomas de los cambios histórico-sociales.

O sea, que de ciertos films dependa la indagación de los hechos, sus repeticiones y rupturas, según clase social, género o generación determinada.

Muchos de los hechos más significativos de la vida cotidiana en la Argentina, tuvieron y tienen entidad y conocimiento masivo, en realidad existen, porque fueron filmados, narrados o representados. Ya que el cine, abre una comprensión, amplía significativamente el espacio de la representación de lo histórico-social, conectada al imaginario colectivo. El cine, a través de ciertos “films de ficción”, nos permite mirar y leer, emocionarnos y reflexionar, identificarnos o diferenciarnos, en forma simultánea sobre determinadas situaciones, personajes o problemáticas.

Es de estas miradas y lecturas cinematográficas, como construcción de sentido, que se extraen las preguntas, las dudas, las críticas que nos ayudan a elaborar y comprender los factores que caracterizan, como por ejemplo, la vida cotidiana en la Argentina actual. Esta sería, junto a la reivindicación de la memoria frente a las políticas de olvido, una de las funciones sociales del cine. Cuya primera expresión es primero metafórica: desde el “vacío”, a veces desde lo incomprensible, la ausencia o lo indecible, a lo “lleno” de un sentido que se articula por obra de esta traslación.

En este sentido, el cine argentino de estos últimos años, puede ser leído desde la construcción de los cambios socioculturales generados por el capitalismo mundializado, desde su historicidad. Cuyas consecuencias y rasgos más visibles son: disminución marcada en la distribución de la riqueza, mayor empobrecimiento de las clases más bajas, ampliación de la brecha entre ricos y pobres, más exclusión y marginalidad. Y una violencia cada vez más “violenta”. Además de un consumismo exacerbado que termina consumiéndonos, y sus efectos nefastos en la psiquis de los individuos.

En cuanto a lo estrictamente formal-cinematográfico, ante todo, habría que partir de la pregunta que da fundamento a sus discursos (sus films): cómo se dice y representa desde el cine lo real. Cómo se resignifica con las estrategias propias del discurso cinematográfico, los hechos, y en especial los “puntos ciegos” de la cultura actual, tanto en el plano individual como social.

Dentro del variado “menú de opciones” que nos ofrece el amplio corpus de films que conforman el período histórico antes mencionado, y en cuanto a la problemática que nos ocupa, hay cuatro films que resultan, a mi parecer, los más contundentes y emblemáticos. Además de su calidad artística y resolución técnico-formal: Pizza, birra, faso – Un oso rojo – El hombre de al lado – Relatos salvajes-

 

La descomposición de la vida cotidiana

En el contexto del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, en noviembre de 1997 se presenta Pizza, birra, faso, de los jóvenes directores Adrián Caetano y Bruno Stagnaro, participantes de Historias breves, marca inicial de lo que se denominó “Nuevo cine argentino”. Film largamente elogiado por los críticos, que según Pablo Scholz, conformaría junto a Bolivia y Un oso rojo, del mismo Caetano, la trilogía y el paradigma de la tragedia argentina contemporánea. Recordemos sintéticamente el argumento: El Cordobés vive con sus tres amigos, Frula, Megabom, Pablo, y su pareja embarazada Sandra, en una casa tomada. Son una banda inexperta de adolescentes marginados, formada al azar, que pululan por Buenos Aires, sobreviviendo de lo único que saben hacer: robar.

Pero la vida cotidiana en la ciudad no es fácil, y ellos la viven en carne propia: aún en el ámbito delictivo, siempre dependen de alguna otra persona, siempre hay algún “jefe” que los emplea y “abusa” y les quita la mayor parte del botín. Un día Sandra, acaso la más madura del grupo, empieza a pedirle más responsabilidad en su actos al Cordobés. La llegada del futuro hijo amerita otra forma de vida. Ya no se trata sólo de birras, pizzas, fasos, y pequeños robos. La nueva situación requiere buscar otras salidas. ¿La encontrarán? Esto no es simple, independizarse no es nada fácil. El Cordobés al querer un futuro distinto para su hijo, quiere él también ser alguien. Y ahí está la salida que será una trampa mortal: el Gran Robo, ya que para su lógica, las pequeñas soluciones nunca llevan a nada. Es la oportunidad de recuperar a Sandra y llevar “una vida normal”. Huir a Uruguay, un país menos violento. Y armar al fin una familia, que él no tuvo o no recuerda. Pero todo tiende a complicarse. Queda en evidencia que no son ladrones profesionales, que carecen de logística. El robo se concreta, pero a un costo altísimo. El Cordobés herido de muerte ve como caen sus amigos, o son atrapados por la policía. Sin embargo, logra llegar donde su amada, consigue darle la bolsa con el dinero y subirla al barco. Pizza, Birra, Faso es una historia trágica de amor impedida por el entorno. Pero es también una historia de lealtades llevadas hasta las últimas consecuencias, no hay traidores entre ellos: la lealtad del Cordobés hacia Sandra, la lealtad entre todos los integrantes del grupo de muchachos. Esta lealtad e “integridad”, se romperá y degradará completamente en el otro film de Caetano Un Oso rojo de 2002, como una metáfora de la progresiva disgregación y degradación social.

Dos elementos técnico-formales (el cómo) que hacen al film a rescatar son: la fotografía, sucia y granulada reflejan no solo las penurias de los personajes (en su mayoría actores no profesionales), sino también la precariedad de la producción, en correspondencia (el qué) sobre la pérdida de valores, la corrupción generalizada, la violencia, el desmantelamiento de la subjetivad y la crisis económico-política que azota al país. En este sentido hay guiños y citas a dos maestros especialistas en el tema: Los olvidados, de Buñuel (recordemos la escena donde los marginados roban y atacan a otro marginado ciego. En el fin de Caetano-Stagnaro, reemplazado por un discapacitado). Y Accatone de Pasolini, film trágico de una historia de amor.

También imposible por el entorno. Cine urgente, reflejo de un estado de cosas: jerga que hace casi ininteligibles los diálogos de sus protagonistas. Un retrato realista de una juventud marginada y sin horizontes. La sordidez atenuada ligeramente por una dosis de “romanticismo” que no osa decir su nombre.

La cámara permanece en constante movimiento, y cruza los techos de una villa, con un edificio de Avenida del Libertador. Planos breves, numerosos vehículos marchan por la 9 de Julio. Así las locaciones elegidas muestran la tensión y la inestabilidad en la vida cotidiana. Fuertes contrastes que la representan como un territorio vigilado, no neutral. Zonas vedadas, pero también ámbitos que ya no marcan oposiciones en términos de afuera-adentro, exterior-interior o público-privado, que puedan indicar un establecerse, o algún rasgo de pertenencia. Ese grupo de muchachos sólo deambula. Tampoco se señala una división física de la ciudad: centro-barrio (motivo temático del cine argentino costumbrista anterior, como ilustración de lo que caracterizaba la vida cotidiana en las grandes ciudades de la argentina). Otro rasgo, es la casi inexistente relación del grupo con otros habitantes de la ciudad, las imágenes dan cuenta de un estado de aislamiento y orfandad entre los personajes y su entorno agresivo. Al decir de Rozitchner, la ciudad al degradarse nos degrada, la muerte se acerca, la vida se distancia.

En este film, los delincuentes se expresan a través de una violencia verbal, que termina en acciones sangrientas. Esta “progresión” se proyecta al film Un oso rojo, que Caetano estrenará cinco años después. No es casual que el protagonista Rubén (Julio Chávez), siguiendo los lineamientos del género western, se maneje con un lenguaje muy parco, o casi no hable. Solo actúa con violencia, aunque ésta fuera de la ley, por momentos dentro de un entorno más que hostil, sea una “violencia justiciera”. La ley es la ley de la selva. Tampoco es casual el sobrenombre del personaje “animalizado”: el oso. Ni que el cuento que atraviesa todo el film: La media de los flamencos, forme parte del libro de Horacio Quiroga Cuentos de la selva, aunque esta relación, en el libro se invierta, ya que los animales son humanizados. Y en el film, en cuanto a las relaciones en la vida cotidiana, los hombres son los que se animalizan. Ya que en la selva (“el lejano oeste bonaerense”, en el film) la ley no pareciera neutralizar a la violencia del otro, sino potenciarla.

A propósito, Silvia Schwarzböck en su estudio crítico sobre Un oso rojo, nos marca: La comunidad fundada en ese territorio es una falsa comunidad, en la que toda alianza resulta precaria y revocable. Hay una ley oficial, escrita, y una ley subterránea, no escrita... El problema es que la distinción entre lo visible -como poder estatal- y lo invisible -como poder mafioso- no se corresponde con lo justo y lo injusto. De ahí que no le sirva al espectador para distinguir entre acciones buenas o malas… El héroe del western nunca es fundador de una comunidad justa, sino el que restaura el orden y sigue su camino.

Un oso rojo, cuenta la historia de un criminal que al salir de la cárcel intenta reunirse con su familia y reencontrarse con su hija. Pero su ex esposa ha formado una nueva familia, donde el Oso no encuentra forma de insertarse. Así que ayuda a sus seres queridos de la única forma que conoce, nuevamente robando y matando. Al final, cumplido su “trabajo” se aleja con destino incierto, aunque todos suponemos trágico.

Dos secuencias son más que simbólicas: la ceremonia del acto del 25 de Mayo en el que la hija del Oso es escolta y otra equivalente, la fiesta de cumpleaños de la nena. En ambas, el Oso asiste e inmediatamente abandona a su familia para delinquir. Se organiza de esta manera, al principio y al final del film, una oposición entre una sociedad resquebrajada que ostenta a través de las velitas y de la escarapela nacional, valores como la familia y la educación por un lado, y la realidad del delito y la marginalidad por el otro. Esta oposición funciona a lo largo del film a través de dos tramas que se intersectan en el protagonista, que se mueve en una actitud disociada. Cuando está con su hija, responde a un código de valores en el que no se debe matar, no se debe robar y es importante estudiar. La lexicalización de esta trama es un enunciado demoledor: Toda la guita es afanada.

No se produce una síntesis superadora del conflicto social. Esta dicotomía se expresa cuando el Oso va por la ruta para robar y matar y se escuchan en la escuela las estrofas del Himno Nacional Argentino, que es la única música alternativa a la cumbia, durante todo el film. El Oso se constituye en paradigma de esta contradicción. “Si querés hacerle bien a tu gente, lo mejor es estar lejos”, ese consejo es la moraleja de la historia que marcará, como la picadura de las víboras a los flamencos, en el cuento de Quiroga, su final trágico.

 

La aniquilación del otro (“la bestia” del negro de al lado)

El hombre de al lado (2009) es un film en tono de sátira, de comedia negra, dirigida por Mariano Cohn y Gastón Duprat; protagonizada por Rafael Spregelburd (Leonardo) y Daniel Aráoz (Víctor). Se narra un conflicto entre dos vecinos irreconciliables. La anécdota del argumento es que Víctor inesperadamente abre una ventana en la medianera de la casa de Curuchet que el gran arquitecto Le Corbusier construyó en la ciudad de La Plata, habitada por Leonardo y su familia.

La pared no solo separa dos propiedades, sino dos mundos opuestos, dos maneras de vivir, de comer, de vestir, dos miradas diferentes de concebir la sociedad. Esta dicotomía entre los personajes, que es en realidad el reflejo de una dicotomía mayor, social, está planteada desde el principio de forma inequívoca en la presentación de los créditos del film: la pantalla partida al medio, de un lado blanca y del otro negra. En El hombre de al lado, se enfrentan no solo dos seres antagónicos que interactúan por un espacio compartido, sino que la ventana en conflicto se irá transformando a lo largo del film, hasta el desenlace trágico del final, en una ventana-espejo de la vida cotidiana de personajes tan distintos, donde se reflejan prejuicios e hipocresías de clase, que reactualizan la clásica dicotomía entre civilización y barbarie, pero que en la actualidad es la civilización (la ciudad) la que engendra la barbarie. En este film la comunicación, y la dificultad para asumir las diferencias se torna imposible. El otro, el diferente, es alguien temido que hay que destruir. Y donde se pone de manifiesto la mezquindad, y falta de solidaridad, generada por una brecha cada vez más amplia en la sociedad argentina: -Dame unos rayitos de sol, que a vos te sobran-. Pero al parecer Leonardo solo quiere mantener su statu quo inamovible. Entre el refinado Leonardo, “cheto”, hipócrita, cobarde, que pasa de observador a ser observado; y el rústico Víctor, chatarrero, machista invasivo y vulgar: “la bestia grasa del negro de al lado”, hay más que una pared que los separa: cada uno toma conciencia de la existencia del otro. Lo que lleva al tema central del film, que podemos resumir en la pregunta: ¿qué pasa cuando hay que enfrentarse a uno mismo a través del “otro”? El descubrimiento de uno mismo, de nuestras bajezas y miserias. Descubrir que uno mismo tiene mucho de su opuesto puede resultar insoportable. Leonardo está incomunicado con el afuera, pero con la aparición del molesto y violento Víctor, su opuesto, tomará conciencia de la incomunicación y la falta de afecto con su propia familia. Y que su esposa y su hija Lola ni siquiera lo registran. Incluso Lola entabla una comunicación a distancia no con él, sino con Víctor, a través de un burdo “teatro erótico”. En el final, el “normal” y “culto” Leonardo comprobará que el infierno no son los otros, sino uno mismo. Y que él no es menos violento que su vecino: lo dejará morir sin piedad. En realidad quiere que muera, para volver a su vida cotidiana “normal”. Pero ya no será el mismo, ha sido transformado por el otro. El final interpela a los prejuicios del espectador, ¿por quién de los dos tomamos partido? Esta opción también es un modo de pensar nuestra vida cotidiana actual.

 

La violencia y la redención de su fracaso

Y así llegamos al film que sintetizaría como metáfora, al período llamado por el oficialismo “la década ganada”: Relatos salvajes (2014) del director Damián Szifron, una de las candidatas al Oscar al mejor film extranjero. Co-producida por los hnos. Almodóvar, Telefé, y Kramer & Sigman Films, y con una distribución local pocas veces vista, más la distribución internacional a cargo de Sony Pictures Classic, y de la Warner Bros. Además, incluye un reparto coral de stars integrado por Darín, Sbaraglia, Cortese, Grandinetti, Martínez, Rivas. Lo que también la convirtió en el film más taquillero de la historia del cine argentino: con más de 3.400.000 espectadores, un millón más que El secreto de sus ojos.

El film es una antología formada por seis historias cortas, que comienzan y terminan en sí mismas, o sea que poseen cierta autonomía. Pero vinculadas por un tema que les conferirían unidad y cohesión. Un pequeño “archipiélago cinematográfico”: un conjunto de relatos separados por lo que los une. Una estructura narrativa clásica y antigua, muy ensayada en la historia de la literatura y el cine mundial, llamada estructura de collar de perlas: a cada perla se la puede apreciar individualmente, pero que al estar unidas por un hilo conductor invisible, conforman en su totalidad un collar. Y en este caso reciclada con formato televisivo (recordemos que Szifron es el creador de la exitosa serie televisiva Los simuladores). Como ejemplo podemos citar dos films italianos, que desnudan las marcas más significativas de la vida cotidiana en la Italia de la época, y a los que Relatos salvajes, les debe mucho por cierto. Me refiero a Los monstruos (1963) de Dino Risi, y Los nuevos monstruos (1977) de Mario Monicelli. Episodios sin conexión aparente entre sí pero hilados por un mínimo común denominador. Incluso como lo expresa Michel Fariña, comparten además la apelación al humor y a la estética del grotesco, pero no precisamente para atenuar la violencia, sino para subrayarla.

Según las palabras de Szifron, la conexión temática de los relatos se refiere a la difusa frontera que separa a la civilización de la barbarie, del vértigo de perder los estribos y del innegable placer de perder el control, una serie de relatos que toma situaciones conflictivas de la cotidianeidad, esas a las que yo mismo he estado expuesto y que como ciudadanos comunes reprimimos tras medir el costo-beneficio de una acción, optando por ser menos impulsivos y no responder a las agresiones externas. En cuanto a cada relato: -Pasternak- (el relato termina cuando el avión es estrellado contra tierra firme) -Las ratas- (la historia del empresario-político que termina acuchillado por la cocinera) -El más fuerte- (el más “salvaje” desde lo visual, una lucha y disputa en un camino salteño, marcado por las desigualdades sociales y el resentimiento, que podemos resumir en el insulto de uno de los protagonistas tratando al otro de negro resentido. Al final tampoco hay resolución dialéctica, ni diálogo posible: ambos terminan muertos después de un duelo interminable) -Bombita- (el más festejado por el público, un verdadero ídolo en las redes sociales, de aquéllos que están hartos de la corrupta burocracia. Termina en la cárcel, felicitado eufóricamente por los demás presos, por hacer explotar un centro de remolque) -La propuesta- (quizás el más logrado, donde un millonario forma parte de un plan conspirativo, lleno de sobornos y engaños, para “despegar” a su hijo. Después de atropellar y matar a una mujer embarazada, y huir del lugar del hecho. El relato también termina en tragedia, el marido de la mujer atropellada decide hacer justicia por mano propia, matando al jardinero, que era el supuesto asesino según transmitieron los medios).-Hasta que la muerte nos separe- (la más melodramática y grotesca. Una lujosa fiesta de casamiento que oculta engaños e hipocresías, termina muy mal. Sin embargo, es el único relato que “propone una salida”: la venganza, la ira contenida en la pareja se convierte en pasión, lo que los hace empezar a intentar relaciones sexuales a la vista de todos). Relatos salvajes, termina componiendo un compendio de situaciones unidas por el tema de la violencia contenida que termina en venganza. El título lo dice todo, una mirada sobre una cultura de inevitable corrupción, desigualdad económico-social e injusticia. En síntesis en el film se levantan los puntos ciegos de la vida cotidiana actual en la cultura argentina. Se levanta la restricción moral de matar a alguien. Lo cual plantea un ¿dilema moral?, ¿yo que haría en esa situación? Y lo hace a través de la mezcla de géneros populares: comedia-tragedia-melodrama-policial. De esta manera el film se metió en la sociedad, y la sociedad se metió en el film. ¿De ahí tanto disfrute y éxito? A pesar de que es un espejo de nuestra sociedad, que se caracteriza por el sin límites. Por la violencia manifiesta o contenida, por el cinismo y la hipocresía, por la cotidiana humillación a la que nos somete un sistema burocrático, judicial y político. Porque esos personajes atrapados y desesperados, en definitiva, llevan a la práctica lo que los demás no se atreven a hacer. El film resulta de esta forma catártico, ya que permite a los espectadores que se diviertan y aterroricen al mismo tiempo, proyectar sus contenidas fantasías de descontrol, violencia y venganza. O quizá tenga razón Ricardo Darín cuando en un reportaje a propósito del film expresó: Las metrópolis nos obliga a sobrevivir como podemos: no en nuestra mejor versión. La película plantea qué pasa si no me detengo acá, si voy hasta donde mi impulso de mi sangre me indica.

Para finalizar volvamos a los epígrafes iniciales de León Rozitchner, que nos sirven de marco para reflexionar sobre las características de la vida cotidiana actual en la Argentina, los cambios generados por el capitalismo mundializado, descriptos a través de estos films emblemáticos. Donde en todos ellos, tampoco es casual la alusión a animales, mejor dicho, donde los hombres son animalizados: un oso rojo, las medias de los flamencos, los cuentos de la selva, la bestia del negro de al lado. En relatos salvajes durante los créditos iniciales, se identifica a cada actor con un animal salvaje.

La sociedad capitalista es una sociedad que corre hacia su propio abismo, pues no sabe autolimitarse. El imaginario social que impone es el de la expansión ilimitada, el del consumismo basado en la acumulación compulsiva. Y en una sociedad verdaderamente libre, autónoma, donde los individuos son ciudadanos en lugar de simples consumidores, habría que saber que hay cosas que no se pueden hacer. Creo que los films analizados, también nos hablan de esta problemática. La libertad es muy difícil, porque es muy fácil dejarse llevar. Y la libertad, al decir de Daniel Mermet, es una actividad que al mismo tiempo se autolimita, es decir, que sabe que puede hacer todo, pero que no debe hacer todo.

 
Articulo publicado en
Abril / 2015

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