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La mirada de Ulises: el viaje como un palimpsesto de la historia

 

“Cuando el principio y el fin se confunden, la Historia no nos
ha enseñado nada”
T.S.Eliot

I- EL VIAJE
A partir del momento en que se supo, realmente, que la tierra era redonda, el viaje dejó de existir pues, obviamente en un círculo, abandonar un punto ya implica empezar a acercarse a él. Lo lineal adquiere una extraña curvatura, donde los polos son sólo una ficción, y lo circular es la monotonía. Comienza “el turismo”.
El turismo, en “La Mirada de Ulises” del gran cineasta griego Theo Angelopoulos, en el sentido de la circularidad auto-referencial del protagonista kafkiano A. ( Harvey Keitel) que ya no viaja exactamente, sino que gira en su territorio rodeado. En el film el exotismo ha muerto. A pesar que A. , director de cine de origen griego (un verdadero Ulises moderno) exiliado en E.E.U.U. vuelve a Florina(en realidad la Itaca homérica) su ciudad natal para asistir a la proyección de una de sus películas. Pero A. está en busca de otra cosa: los místicos rollos de la primera película rodada por los hermanos Miltos y Yannakis Manakis, quienes en los albores del cine recorrieron incansablemente los Balcanes, sin preocuparse de sus diferencias nacionales o étnicas, para guardar el testimonio de una región y sus costumbres. Estos archivos fotográficos y cinematográficos cubren un período de 60 años y pertenecen a todos los pueblos del espacio balcánico.
De Koritsa, en Albania, a Skopje, en Macedonia;de Bucarest a Constanza, en Rumania; en el Danubio que lo lleva a la exYugoslavia , a Belgrado y por fin a Sarajevo. Sin embargo, en su camino u “odisea” A. Se cruza no sólo con el pasado de los Balcanes, sino con su propia historia, con las mujeres que podría amar(que son en definitiva una única mujer: la legendaria Penélope, interpretada por Maiä Margenstern, una de las más grandes actrices rumanas).El protagonista espera recobrar con estas imágenes olvidadas la inocencia de la primera mirada, la del paradigma del viajero: “la mirada de Ulises”. Sin embargo, al volverse la tierra esférica, el viaje deja de existir, es el fin de un mundo lineal, es decir, lo imaginario de la tierra, la física y la metafísica del viaje, de la superación, de la trascendencia, del descubrimiento, en beneficio únicamente de la “circulación”. La infinidad, se ha sutilmente desviado para ponerse en órbita perpetua alrededor de nosotros. De ahí el final del film donde A. , a diferencia del Ulises clásico de Homero, no se queda en Itaca-Florinda, sino que vuelve a partir. Y así en ese espacio geográfico , una vez alcanzados los límites y exploradas todas sus fronteras, lo único que podemos hacer es circular en redondo cada vez más rápido , en un espacio ahora circunscripto y que se encoge cada día más en función de nuestra movilidad creciente, ya sea vehicular o informática, la del avión o la de los medios de comunicación, hasta un punto en que podríamos decir que todos los viajes ya han tenido lugar, y todas las dispersiones de evasión y desplazamiento se concentran en un punto fijo, en una inmovilidad que no es más la del no-movimiento sino por el contrario, la de la ubicuidad potencial, la de la movilidad sin tregua que anula su propio espacio a fuerza de recorrerlo constantemente, y así el círculo vuelve a un punto, absorbiendo sus propias dimensiones: es el fin del viaje tradicional, pues es el fin del espacio, dada la inexistencia de límites por atravesar. Es que en realidad (como lo expresara Baudelaire) los verdaderos viajeros “son quienes parten, para partir”. Ahora bien, ¿qué puede resultar exótico (idea unida al espacio, a otro espacio) en el mundo de hoy? .En la edad media el viaje era vertical (jerárquico), en el renacimiento se vuelve horizontal. Hoy, como podemos apreciar en el Film de Theo Angelopoulos, lo exótico se mudó del espacio al tiempo. El viaje se hizo más sombrío y hacia adentro. La Mirada de Ulises es, por encima de todo, un viaje en el tiempo, una inmersión en las profundidades de la memoria. Como dice uno de los personajes del film, invocando los versos del poeta Seferis, “la primera cosa que el hombre ha creado es el viaje; después vinieron la duda y la nostalgia ”. Pero el viaje de A. Es menos un desplazamiento real en el espacio que una traumática vuelta atrás en el tiempo.” Sin duda vivimos un período de silencio de la Historia, y por ello tratamos de encontrar una respuesta dentro de nosotros mismos, ya que es difícil vivir en ese silencio. En ausencia de todo movimiento histórico es normal replegarse sobre uno mismo, sobre este corte ontológico que ha quebrado la continuidad histórica. Habiendo vivido esta continuidad, mi generación se ve ahora invadida por una tristeza y un desencanto que difícilmente podríamos disimular. El viaje es para mí la única manera de descubrirme a mí mismo. Rodar un film, es también una manera de viajar al interior de uno mismo”- dirá Angelopoulos, refiriéndose precisamente a su producción artística. Y en ese espacio de “pública intimidad” y despliegue del yo que ofrece el viaje, el director halla posibilidades expresivas de eficacia poético-cinematográficas admirables, donde todo el “recorrido” de A. Se transforma en un verdadero “discurso-homenaje” al mismo cine.
Como vemos la temática del viaje no sólo es preponderante en la filmografía del director, es una noción estructurante en quien ha filmado: El viaje de los comediantes(1975,considerada como una obra maestra del cine moderno), El viaje a Citera ( 1984, por la que obtiene los premios de Mejor Guión y de la Crítica Internacional en el Festival de Cannes), El apicultor (1986, último viaje de un viejo que ha abandonado a su familia), Paisaje en la niebla (1988, viaje de dos niños a la búsqueda de un padre imaginario), El paso quedo de la cigüeña (1991, sobre el viaje a la línea fronteriza entre dos países donde afluyen los refugiados. Con este film Theo Angelopoulos inicia una reflexión sobre la pérdida de referencias políticas en Europa después de la caída del muro de Berlín).Y en 1995 estrena La Mirada de Ulises(por la que recibe el Gran Premio del Jurado en el Festival de Cannes).
La filmografía se completa con la tetralogía sobre una lectura marxista del poder a lo largo de la historia de la Grecia Moderna: Días del 36, El paseo de los jugadores, Los Cazadores, Megalexandros. Enmarcan toda esta producción su primer film , La reconstrucción rodado en 1970, y el último La eternidad y un día (1998) no estrenado en la Argentina. Dicha filmografía concreta algunas de las constantes, temáticas y estilísticas, del cine de Angelopoulos: peso de la Historia, examen clínico y crítico del poder, marcada teatralidad dramática inspirada en Brecht, donde el individuo no es nada frente al grupo, rechazo de la narración convencional a favor de un relato discontinuo, donde los planos fijos y los planos –secuencia crean otra temporalidad, el plano tiene un valor autónomo y cada trozo autónomo, a su vez funciona para el conjunto y en beneficio de todo el film. Análisis infatigable de las relaciones entre el cine y la Historia , construcción de la obra de manera que personaje, cada imagen y cada idea trabajen, simultáneamente, para sí mismos, para el relato dialéctico de la historia y para la Historia. Lo mismo sucede con cada una de sus obras en relación con el conjunto de su filmografía: cada una de sus películas genera otra dentro de una continuidad, y más allá de su autonomía plena, se amplían y se enriquecen en relación con las anteriores, como producto de éstas y como avance sobre ellas.
En cuanto al espacio éste es igualmente, y de manera sistemática, un espacio extremo que configura una geografía de los límites: son las aldeas colgadas de las montañas, son los ghettos de los refugiados, más allá de las fronteras, son los caminos solitarios, muchas veces laberínticos; las tierras devastadas por la guerra; los antiguas patrias que no reconocen a sus hijos y los hijos que no reconocen a sus padres o a sus patrias; los espacios de los sueños , los recuerdos y los ideales revolucionarios, contrapuestos a un presente sin mirada, que junto al paisaje invernal modelan el tono emotivo de todas sus películas: “extensas llanuras aletargadas”, “árboles cadavéricos”, cielos sin profundidad que pesan como el plomo, y la nieve, y la lluvia y la niebla que terminarán envolviendo y aislando todo.

II- EL EXILIO
Estos elementos creo, son la proyección de un paisaje interior, y configuran una escenografía precisa donde se representa un conflicto trágico(esencialmente griego), cuyo prot/agonista, entre numerosos opositores y un sin fin de compañeros de viaje va a ser: la figura del exiliado (no es casual la referencia en el título del film al prototipo del exiliado: Ulises). Se hace necesario puntualizar que el exilio es, ante todo, un sentimiento, un estado de desarmonía donde se pone de manifiesto el quebrantamiento entre el mundo exterior y el mundo interior. Así pues, si el exilio es, fundamentalmente, un sentimiento de pérdida, será necesario mantener este concepto, en primer lugar (y en especial en el film que nos ocupa), dentro del ámbito del sentir, y en segundo término en el ámbito de lo político. Exiliados, en el sentido habitual de “expulsados” del país de origen, apenas encontraremos unos pocos personajes en la filmografía de Angelopoulos. Lo más corriente son los exiliados interiores, empezando por el propio director, que actúa como inspirador de sus propios personajes. Inclusive los personajes que no están condenados a vivir en una estática tierra de nadie, tampoco se sienten a gusto en el interior de un espacio protector en crisis –la casa, el país, la familia. Por este motivo abandonan a los suyos para realizar una errancia por territorios de un exilio físico interminable, que acaba convirtiéndose en un auténtico exilio interior. Mientras tanto, Penélope ya no puede esperar a Ulises porque el tiempo ha acabado agrietando el hilo que los unía. “Quería quedarme, pero es preciso que continúe. He soñado que sería el fin del viaje. Pero es extraño, mi fin es mi principio”, afirma, al llegar a Grecia Harvey Keitel.
El drama de este Ulises moderno que atraviesa el espacio físico e histórico de los Balcanes radica en la imposibilidad de poder encontrar un camino de regreso a Itaca, porque quizás Itaca ya ha dejado de existir.
Y si el viaje es el camino hacia la identidad, tanto sea colectiva como individual, es natural afirmar que éste es un camino que nunca concluye. La construcción de la identidad, que en este film de Angelopoulos va unida a la recuperación de la mirada, se consigue únicamente en el viaje. El proceso que sigue el director es similar a la investigación que lleva a cabo Edipo para desocultar la verdad y conocer su identidad. Con las imágenes que afloran, A.,tiene la revelación de una nueva mirada, un frágil tesoro que le acerca a la comprensión de los demás y le descubre su lugar en el mundo.

III- LA MIRADA
Otra de las cuestiones que plantea La Mirada de Ulises, es con respecto a cierta teoría cinematográfica que de forma demasiado gratuita ha equiparado muchas veces la realidad con lo visible, sin tener en cuenta que su sentido no es equivalente y que incluso, puede ser contrapuesto. Lo visible no siempre es reflejo de lo real. De ahí que la desconfianza en lo visible como garantía de lo real, plantea a Angelopoulos una serie de dudas sobre la capacidad reproductora de la imagen fílmica. En el film se parte de un primer nivel de realidad que juega constantemente entre lo real y lo imaginario, pero a partir de un imaginario que se crea en el interior de la realidad. “El pretexto real hace más verdadero el sueño”, afirma Angelopoulos. La opción del director consiste en transfigurar el mundo a partir de la afirmación del “yo” poético. Esa recuperación de la capacidad de asombro, esa imagen esencial, inocente y perceptiva, quizás estuvo presente en esa primera mirada cinematográfico con la que los Hnos.Manakis contemplaron los Balcanes, una imagen que en La Mirada de Ulises se encuentra cautiva en esa especie de refugio de miradas que es la imaginaria filmoteca de Sarajevo.
En un momento de muerte y desolación, el nuevo Ulises debe buscar las claves de dicha mirada, porque constituye la única forma de poder devolver a lo visible la evidencia perdida. En este sentido, el plano-secuencia, (*1) la figura compositiva esencial de su cine, no es utilizado para que la realidad exprese su sentido en contra de la manipulación del montaje, sino como procedimiento para hacer durar la mirada, para descubrir sus secretos. Cada plano-secuencia actúa como una pieza aislada que fragmenta la unidad de la película, de forma parecida a como en el teatro épico de Brecht la secuencia fragmenta la unidad del drama, esta figura compositiva permite al espectador tomar distancia con respecto a los personajes y los acontecimientos. En la antológica exaltación de la imagen-símbolo, la desacralizada estatua de Lenin vagando por el Danubio, o en la memorable escena final, donde un travelling (*2) frontal nos conduce de la visión de la escena en plano general hasta la visión cerrada del rostro desencajado de Keitel por el dolor.
La búsqueda de esa mirada fundacional, de esa inocencia perdida y todavía cautiva en la oscuridad de los nitratos custodiados por unas latas desaparecidas, orienta el mapa de un director que “ha comenzado a dudar de su propia capacidad para ver las cosas”. Finalmente, al cineasta A. no le queda ya ningún “otro” en el que mirarse; entre otras razones, porque ha perdido su capacidad de mirar y de registrar lo que mira. De ahí que sólo pueda reencontrarse a sí mismo ante las imágenes del cine fundacional(su Itaca personal). Unas imágenes
Frente a las que, ausente ya por completo el poder de crear, tan sólo podrá ejercitar la memoria.

IV- HISTORIA-MEMORIA
“El tiempo es el cuerpo y el lugar de la Historia; la memoria es la forma humana del tiempo”. La memoria, sin embargo, es un palimpsesto, no viaja nunca en línea recta. La suya es siempre una construcción descentrada y multitemporal, en definitiva, como lo es también la estructura narrativa del film. La acción selectiva de la memoria sobre la historia conserva tan sólo retazos aislados y referencias dispersas que se organizan de manera aleatoria a despecho de la cronología a través de una topografía imaginaria. La memoria
se comporta como si fuera un manuscrito que conservara las huellas intermitentes de una escritura anterior; es decir como un palimpsesto de la Historia. En el film, la cabeza de Lenin levantada por la grúa ya sólo puede posarse sobre un cuerpo troceado y desarticulado, como símbolo revolucionario y convertido en metáfora de
la desintegración de una utopía. La Mirada de Ulises, es en este sentido, un testimonio sincrónico de un mundo en descomposición(la vieja idea de una Europa que creía en el hombre nuevo, los Balcanes de hoy, pero también las imágenes encerradas en sus latas; es decir, la concepción pionera del cine), el viaje trazado por A. lleva el recordatorio de una pérdida continuada: la de un tiempo, unos ideales, una inocencia que ha dejado tan sólo, al menos sobre los Balcanes, un cementerio de ruinas, de fracasos y de silencios. Al visitarlos en su memoria, A. renace también a la escritura de la Historia. En la cinemateca de Sarajevo muchas imágenes permanecen encerradas en sus latas. El proyector está envuelto en plásticos, las butacas rotas, la pantalla ha desaparecido y los espectadores ausentes: no hay luz para iluminar los filmes ni miradas para observarlos. Los fotogramas de los Manakis siguen sin revelar. La memoria del cine sobrevive a duras penas bajo la guerra y el conservador de la institución, Ivo Levi(interpretado por Erland Josephson,que sustituyó a Gian Maria Volonté-a quien está dedicado el film- tras la muerte de éste durante el rodaje), se pregunta: “Al fin y al cabo, ¿quién soy yo, sino un coleccionista de miradas desaparecidas?”.
El cine se integra, de este modo, en la Historia para que ésta, a su vez, impregne las imágenes que conjugan dialécticamente el presente político con el pasado histórico. Con La Mirada de Ulises Angelopoulos intenta responder a su propio interrogante : “Lo que yo planteo es si todavía queda alguna posibilidad de ver las cosas claras en medio de una confusión total, si puedes ser tocado por una gracia que te permita descubrir dónde nos encontramos. Ésta es una metáfora que no corresponde únicamente al cine, sino al mundo de hoy”
En el cine de Angelopoulos , la decepción provoca angustia, pero no conduce al desencanto. Aunque Itaca no exista, Ulises debe continuar buscando el camino de regreso a casa. Igual que Sísifo, y parafraseando a Píndaro, a pesar de todo, debe agotar el campo de lo posible. El poder de la ficción le ayuda a superar la realidad, a poetizarla, a ritualizar sus representaciones y a buscar el concierto en un mundo sin sentido. El reto consiste en transformar el espacio de la barbarie en espacio de la cultura. Por eso, en La Mirada de Ulises, los castigados habitantes de Sarajevo aprovechan la niebla para recuperar la poesía y las ruinas de una civilización destruida. Para recordarnos la contundente metáfora de la luz: “cuando más densa es la sombra que nos rodea más real es su presencia”.

 

Héctor J. Freire
Crítico de Arte

 

(*1) Secuencia que se rueda en un solo plano, sin ningún tipo de montaje, directamente y sin interrupción y por ese motivo conserva las unidades espaciales y temporales.

(*2)Movimiento mecánico de traslación de la cámara en el espacio cuando ésta se desplaza sobre un móvil o bien sobre los hombros del operador. Si la cámara pasa de un plano alejado a otro más próximo tenemos un travelling frontal o de profundidad.
 

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Articulo publicado en
Julio / 1999

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