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"Nuevo" Cine Argentino Busca Identidad

 

“Si no se tiene nada para decir mejor no
hacer cine. Esto es una mezcla de ideas
y pelotas. El cine no es para cualquiera.
Es una manera de entender la realidad,
mucho más efectiva que el psicoanálisis.”
Lucas Demare

 

“Un filme no hace la revolución. Un hombre
solo tampoco, pero un filme y un hombre,
perfectamente, pueden hacer que la revolución
comience.”
Roberto Fernández Retamar

NUDOS Y LABERINTO
Para reflexionar sobre el “nuevo” cine argentino, habría que articular el presente con el pasado, para poder así proyectarlo hacia el porvenir. Tener en cuenta de hecho la década del 80 y del 90. Y dentro de este marco temporal convendría también invertir los términos de la relación clásica entre cine e historia. Ya que esta no es un relato rígido, “maestro”, ejemplar que provoque la génesis de aquellos, sino que por el contrario, es posible pensar que de las narraciones visuales (que llamamos “el cine”) dependa la comprensión de los hechos que denominamos historia. Y que dialécticamente hablando, sería no buscar la historia en la ficción, sino encontrar la ficción en la historia. O sea que, de ciertas películas dependa la comprensión de los hechos que denominamos historia. Por ejemplo la siniestra etapa de la dictadura y su posterior progenie es un sentido que permanece vacante hasta que empieza a ser llenado por las inscripciones simbólicas de los discursos fílmicos.
La historia (los hechos, pero también el relato de los mismos) en realidad existe, porque es “filmada”, narrada, textualizada, representada y dicha. Porque el arte, y acaso esencialmente, el cine abre una comprensión, amplía significativamente el campo de la representación de lo que suele llamarse la historia, conectada con el inconsciente, el imaginario social y colectivo que puede así mirar y “leer”, en forma simultánea el cine y la historia. Recordemos, en este sentido, que no existe historia sin el relato de la misma.
Es de esas miradas y esas lecturas que se extraen las preguntas, las dudas, que ayudan a elaborar y comprender los hechos del pasado argentino más reciente.
Representar el horror, recordar y negarse al olvido, construir una memoria, una identidad – en un país donde el olvido es más tenaz que la memoria- es la tarea social del cine, cuya primera expresión ha sido simbólica y metafórica: desde el vacío de lo incomprensible, y la ausencia de lo indesible a lo lleno de un sentido que se articula por obra de esa traslación.
El cine argentino de los últimos años puede ser leído desde la construcción de los sentidos históricos, desde su historicidad. O sea, ante todo, desde la pregunta que da fundamento a sus discursos: cómo se dice desde el lenguaje cinematográfico, lo real; cómo se resignifica con las estrategias narrativas, el “cuerpo duro” de los hechos. El cine argentino como búsqueda de una nueva identidad, ya que la identidad (y no sólo en materia de arte) no es algo dado, rígido en lo heredado. Sino una construcción permanente, cuya dinámica nunca es lineal, unidireccional, sino laberíntica: tiene que ver con el pasado, actua en el presente y se proyecta hacia el porvenir. Cada operación de manipulación y hallazgo de los datos de la historia, sucede así como recorriendo encrucijadas de un laberinto e hilos de una madeja “sin poseer el mapa global de los recorridos”, sino sólo las instrucciones para los movimientos. La identidad , un saber que se construye como red de modelos. En otros términos, nos encontramos nuevamente frente a una situación de inestabilidad, lo que se confirma por el otro carácter del nudo y del laberinto, el de ser una metáfora del movimiento permanente. Se recorre el laberinto o se desata el nudo sólo deduciendo ciertos movimientos a cada cruce o enredo.
También podríamos decir, que la identidad como el laberinto es la típica representación figurativa de una complejidad inteligente, que de hecho se presenta con dos características: el placer de extravío (acompañado por el eventual miedo) y el gusto de salir de ello con las astucias de la razón. Complejidad que no deja de ser ambigua: por una parte la pérdida de orientación inicial niega el valor de un orden global, de una topografía general (histórica); pero por otra, constituye un desafío para encontrar todavía un nuevo orden. Observemos mejor la naturaleza del desafío. Este parte del placer de perderse y termina en otro placer el de reencontrarse. Y ambos consisten en el principio de la sustitución del orden: anulación en la primera fase, reconstrucción en la segunda. Sin embargo, la anulación consiste en la anulación de la globalidad: no se tiene control sobre el sistema topográfico, no se poseen mapas para llegar al centro del laberinto y para salirse de él, no se reconocen los recorridos como diversos o cómo desatar los nudos, los conflictos antes o después, el uno respecto al otro. La reconstrucción procede, por otra parte, por interferencias, justamente por la concepción de un movimiento rítmico permanente en lugar de un movimiento recto. Si tomamos algún “nudo histórico”, veremos que el verdadero problema no es el deshacerlo, sino el de distinguir por medio de qué movimento un único hilo parece transformarse en dos. Y una vez más estamos ante una oposición entre estabilidad (conservadora) y su contrario, la transformación (revolucionaria).
En este sentido el denominado, y actualmente discutido “nuevo cine argentino”, en cuanto a la perspectiva histórica más cercana, sería el resultado de los años de terror de la década del setenta, más el conflicto (nudo) entre una voluntad de recordar y un esfuerzo por olvidar de los ochenta y los noventa respectivamente.
Así, en el “nuevo cine argentino”, la memoria de lo que ocurrió está en constante construcción, destrucción y reconstrucción. De ahí que una de las dificultades más significativas, y uno de los peligros más graves sea que en algunas de las películas que conforman este corpus, el sentido de pasado histórico pierda su real dimensión social, y ante las nuevas generaciones, privadas de las herramientas conceptuales y hasta del “racconto” de los hechos mismos, donde en sociedades deshistorizadas como la nuestra, les resulte particularmente difícil integrar los hechos lamentables y patéticos del presente al relato (la “ película”) del pasado.
En este sentido hablar de “nuevo cine argentino” es reflexionar sobre la perduración de este conflicto entre memoria colectiva (historicidad) y las sucesivas políticas de olvido (entre ellas la “ambigua” y “neoliberal” noción de “acontecimiento”), que se han impulsado en los últimos veinte años y se impulsan todavía.
Por eso, creo, es fundamental, cuando hablamos de “nuevo cine argentino”, cruzar y relacionar diferentes “hilos” o cuestiones (como en “las encrucijadas de un laberinto”, al decir de Castoriadis):
• Los efectos siniestros del terror de estado.
• La redemocratización en los productos cinematográficos y culturales (muchos de estos films se han hecho a partir de concursos de telefilms en 16mm)
• Los cambios producidos por las nuevas tecnologías, soportes, formatos y modos de representación (“filmar rápido”, no ir al set a adivinar”, según Agresti)
• La recuperación de ciertas temáticas y modelos estéticos (neorrealismo italiano, los “underground films” de John Cassavetes, el primer Favio, Los olvidados de Buñuel, Accattone de Pasolini)
• Los otros modos de producción ( novedoso sistema basado en la asociación de servicios: “corren riesgos todos”)
• Los cambios producidos por el neoliberalismo político y sus lamentables consecuencias económicas.
• Los rasgos particulares de la inserción y difusión del “nuevo cine argentino” en el proyecto mundial (festivales, concursos, etc)
• Las negociaciones entre las políticas de olvido y las formas de la memoria colectiva (la sanción en 1995 de la llamada y constantemente violada “ley de cine”)
• El auge de las escuelas y “universidades” de cine (más de 5000 alumnos por año).
• El papel jugado por las revistas especializadas, el recambio global de la crítica de cine y el Primer Festival de Cine Independiente de Buenos Aires.

 

“YO NO VEO CINE ARGENTINO”
“Apenas unos cinco o seis años atrás, los espectadores que concurrían habitualmente al cine habían incorporado, casi como una declaración de buen gusto cinematográfico, la frase “yo no veo cine argentino”. Esta opinión bastante generaliza fue modificándose hasta que, en los últimos dos años, el cine argentino logró recuperar casi el 20% de los espectadores de su mercado interno y se transformó en una de las cinematografías más preciadas por los programadores de los más importantes festivales internacionales. A la vez, se comenzó a exportar cine, y varias películas argentinas se estrenaron en los circuitos comerciales y de arte más exigentes del mundo. En esto mucho tuvo que ver el nacimiento y desarrollo de lo que suele llamarse “nuevo cine independiente argentino”. Así comienza la introducción al libro (bilingüe) Nuevo Cine Argentino (Ed.Tatanka- Fipresci 2002. Bs.As.), firmada por los editores Horacio Bernades, Diego Lerer y Sergio Wolf, y que reune una serie de artículos de los más destacados críticos de cine del país:
algunos de estos comentarios son difícilmente definitivos, ya que se trata de un fenómeno en desarrollo, y de dudosa consolidación. Aunque como expresara Retamar en uno de los epígrafes iniciales, “ pueden hacer que la revolución comience”, al menos en el campo de lo cinematográfico.
Otra reflexión interesante, sería la de considerar la historia del cine argentino en su conjunto (incluido el llamado “nuevo cine independiente”), como una “suma de fracasos saludables”. El resultado de una pasión agónica (rescato agónico en el sentido griego del término: trágico y heroico. Y quien dice trágico, dice intensidad. Ese “gran decir sí a la vida”, a pesar de todo). En este sentido, la existencia de nuestro cine estuvo y está signado por la crisis –que no parece ser coyuntural, sino estructural- , o como diría Roberto Arlt “la argentina vive en una crisis permanente”, al margen de sus éxitos relativos y esporádicos. Con nombres emblemáticos como el de Leopoldo Torres Ríos, Leopoldo Torre Nilsson, Lucas Demare, René Mugica, Mario Soffici, Rodolfo Kuhun, Fernando Birri, Leonardo Favio, Hugo Santiago, Adolfo Aristarain, Alejandro Agresti, Adrián Caetano, Pablo Trapero; que demostrarían que el cine argentino, sin industria cinematográfica y sin políticas de estado serias, transparentes y estables, existe sólo por la pasión y el esfuerzo de sus artistas. Una cinematografía que sigue siendo de proyectos y riesgos personales. Un cine que camina por el borde de una cornisa, pero que existe a pesar de todo. Por eso creo, que este fenómeno denominado nuevo cine argentino, que está más cerca de la necesidad y la urgencia del neorrealismo (actores tomados de la calle, decorados naturales, bajo presupuesto, tiempo real, improvisación, rescate del fenómeno coloquial, imaginería miserabilista, agobiante y deprimente, asociada a la temática de la desocupación, la violencia, la orfandad, la marginalidad y el hambre); que con el aburrimiento pequeño burgués del “dogma del cine danés” (generación que también nació en el año 95). El nuevo cine argentino tiene más de revisionismo y rescate de ciertas líneas tradicionales, que de rupturas tajantes y definitivas.
Torre Nilsson, y la generación del 60, también fueron “nuevos”, en relación al “viejo” cine argentino anterior (acartonado, declamativo, solemne, demasiado literario, etc). Lo importante estaría en determinar si sólo se trata de una “novedad” (de ser más “modernos”, una “moda”, en la acepción originaria del término) en oposición al cine anterior, o una verdadera construcción de identidades nuevas, de miradas más creíbles, más eficaces, más francas y críticas en su relación dialéctica con lo real. Dilema que por cuestiones de perspectiva histórica no podemos todavía determinar. Al respecto es interesante cotejar las opiniones encontradas, reproducidas en la entrevista a Mariano Llinas (autor del film Balnearios), realizada por la Revista El Amante (Nº 124, Agosto 2002), donde el joven cineasta opina que el nuevo cine argentino independiente es “un producto con fecha de vencimiento”:
“......había un movimiento, no en el sentido histórico sino físico: parecía haber una especie de gran promesa con respecto al cine argentino. Un año después esa promesa se había convertido en algo más lúgubre, más sosegado. El fervor se había transformado en algo fantasmagórico, en algo que ya no tenía la misma proyección. - ¿ Lo mismo que ocurrió con las asambleas barriales y el cacerolazo?- (la pregunta intempestiva es mía).
....esa muerte temprana no obedecía, como puede pensarse fácilmente, a la situación socioeconómica o política sino a una cuestión intrínseca. Había algo en ese famoso cine argentino independiente que ya tenía inscripta la decadencia, que no podía durar.
....como si el nuevo cine argentino terminara siendo una dependencia ínfima de los festivales internacionales antes que un fenómeno auténticamente vivo – como lo es el fenómeno piquetero- (y otra vez la intromición impertinente es mía). ...Hay algo de “llegamos acá”, pero puede que ese estar acá no supere el orden del turismo o del veraneo.....El problema con el llamado nuevo cine argentino es que se le armó una inmensa estructura, como si hubiera un movimiento cinematográfico detrás. Hay una película inaugural Pizza, birra, faso; un momento de ápice, Mundo grúa; una película de madurez, La Ciénaga; un maestro como puede ser Filippelli, al menos para las películas de la FUC; un órgano de celebración como El Amante, un campo de acción como el festival de Buenos Aires. Está todo lo que se necesita para relatar la historia y afirmar la fuerza de una corriente. Incluso hay un reconocimiento internacional....Están todos los adornos. Pero lo que falta es la obra: una manera diferente de hacer cine. Hubo un par de directores talentosos, un par de directores hábiles y un par de directores iguales....
...¿Llegaremos a ser algo realmente bueno, como los franceses del 59, o como el bebop de los jazzeros del 50? ¿O como los brasileños de la bossa nova? ¿O seremos apenas una extravagancia, una coincidencia, un accidente? ¿Qué dirán de nosotros? ¿Estaremos haciendo algo nuevo? ¿O seremos, apenas, los mismos de siempre?”
Estas cuestionadoras y pertinentes preguntas, nos remiten otra vez al título y a la “cuestión” inicial de este artículo: el “nuevo” cine argentino busca identidad.
Sin embargo, y al margen de las dudas lógicas generadas por este “surgimiento de nuevos directores”, es importante reconocer y remarcar que este otro cine argentino no sólo era necesario sino posible. Y que a partir de 1995 con la proyección, en el hoy desaparecido cine Maxi, de los nueve cortos reunidos bajo el título Historias breves (más de 12.000 espectadores), abrió una línea y una nueva encrucijada en el mapa laberíntico del cine argentino. Quizás no un movimiento, pero sí una nueva tendencia en busca de su propia identidad: “ Esos cortos revelaban ya la existencia de una camada de cineastas resuelta a romper con los peores vicios de ese cine argentino que el público se negaba a ver. En lugar de declamaciones, había allí imágenes fuertes y secas; en vez de diálogos impostados, una lengua viva. Rostros nuevos y elocuentes reemplazaban a los gastados actores del viejo cine. Historias creíbles venían a enterrar anteriores esterilidades. Soltura, humor, apelaciones a registros y géneros no tradicionales, una vinculación más franca con lo real completaban el panorama.”*1
Pero creo, que el punto más destacable de esta búsqueda es el hecho de que a “pesar de todo” estos cineastas han intentado“agotar el campo de lo posible”: muchas de estas películas se han realizado sin ayuda oficial ni de productoras privadas, y básicamente han sido motorizadas por la pasión, por la “prepotencia de trabajo” de cineastas decididos a llevar adelante un proyecto, una idea. Las influencias de Alejandro Agresti( Buenos Aires viceversa, 1996) o Raúl Perrone

(Labios de churrasco, 1994) como así también, las obras más significativas que componen este nuevo “nudo” central del cine argentino: Dársena Sur (1994-1997) de Pablo Reyero, Picado Fino (1994-1996)de Esteban Sapir, Pizza, birra, faso (1997) de Bruno Stagnaro y Adrián Caetano, Rapado (1992) de Martín Rejtman, Tierra de Avellaneda (1995) de Daniele Incalcaterra, El asadito (1999) de Gustavo Postiglione, Garage Olimpo (1999) de Marco Bechis, Mundo Grúa (1999) de Pablo Trapero, La ciénaga (2001) de Lucrecia Martel, Bolivia (2000) de Adrián Caetano.
Y los dos últimos estrenos, verdaderos “westerns urbanos”, que transcurren en el no tan “lejano oeste” del conurbano de la provincia de Buenos Aires: El Bonaerense de Trapero, y Un oso rojo de Caetano. Demostraron que de las “difilcutades económicas”, se pueden pensar acciones concretas para soluciones estéticas. Y cómo situaciones coercitivas, paralisantes y supuestamente definitivas, pueden jugar a favor.
En síntesis, de cómo éste cine hace de la historia argentina las veces de un objeto a investigar desde la voluntad de contemporaneidad, como ocurre con la clase social en decadencia que admirablemente retrata en La ciénaga Lucrecia Martel, o como el viaje neorrealista hacia el sur del país en busca de trabajo que emprende el Rulo, es la contra- partida del que marcó a la sociedad de la década del 40. A la pregunta de qué es hoy la Argentina éste cine responde con “historias breves”,” pequeñas”, “pobres” e “insignificantes”. Incluso cuando se recicla el esteriotipado costumbrismo, lo hace –como en el Asadito de Postiglione – recuperando esas claves pero desde el aquí y ahora: para éste cine no hay renovación sin apropiación del pasado, de sus medios de producción, de distribución y de cambio. El tema de la producción condiciona y determina. Pero el arte, esencialmente contradictorio e inefable, hace a veces , como en el caso del “nuevo cine argentino”, que se cumpla la eficaz paradoja en cuanto a la creación artística: “no es rico quien más tiene, quien más consume, sino el que menos necesita”. Estas “pequeñas” películas argentinas, son “ricas” porque son “pobres”. Ya que no son ricas por lo mucho que poseen, sino por lo poco que necesitan para existir. Y esta paradoja, para los centros cinematográficos de poder, para el “establishment” político-cultural, y los funcionarios-burócratas de turno (a pesar de sus reconocimientos y premios otorgados) sigue siendo insoportable.

 

Héctor J. Freire
Escritor
hector.freire [at] topia.com.ar

 

Nota
*1 Bernades H., Lerer D., Wolf S.,(editores) y autores varios. Nuevo Cine Argentino, Ed. Tatanka, Argentina 2002.
 

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Articulo publicado en
Noviembre / 2002

Boletín Topía