Más alla de la ficción

“Y comprendí que los alemanes siempre habían necesitado
una cierta exaltación y una cierta desesperanza que los im
pulsaba a convertirse en creadores. Este había sido el caso
de los años 20, en los que una guerra perdida, una revolu-
ción sofocada, el desmoronamiento de todos los valores
por una inflación inexorable, habían hecho posible que
surgiera un arte cinematográfico prodigioso”
(Lotte Eisner, La pantalla demoníaca )

PODER Y DELIRIO
A través de una mirada cinematográfica que tenga en cuenta, no sólo el análisis horizontal y lineal de un solo film, sino también la sucesión vertical de algunos films del cine alemán comprendidos entre 1913 y 1933, se podrán detectar las marcas, indicios o sospechas sobre la futura concentración del poder , que comportan “delirios” y consecuencias trágicas padecidas y que aún padecemos. Uno de los componentes del discurso del poder está representado por un sistema de articulaciones semánticas que corresponden a la modalidad de sus estrategias y a las figuras de autoridad . En este sentido, el período de posguerra es muy rico en cuanto a films que muestran toda una “procesión de tiranos”. Luego en la época de la estabilización, otro grupo referido a “la tiranía de las pasiones” y otro a la “rebelión juvenil”. Tanto las palabras tiranía como rebelión remiten al problema del poder.
La tiranía es un modo de ejercerlo, y la rebelión en potencia es lo que permite la existencia del poder, dado que éste necesita de un mínimo de libertad para poder someterlos a su gobierno. Muchos tiranos en estos films son “doctores” (científicos locos), es decir que poseen un saber, y dentro de las pasiones está el sexo. El saber y el sexo, dos problemáticas vinculadas directamente a las formas de ejercer poder. De ahí, que la producción cinemato-
gráfica alemana de la década del 20 conforma y confirma un archivo de discursos sobre el
poder. Así lo demuestra el libreto original de Hans Janowitz y Carl Mayer para la paradig-
mática El gabinete del Dr. Caligari , donde el protagonista homónimo era un psiquiatra enloquecido, que se valía de un sonámbulo (su alter ego) llamado Cesare para cometer horribles crímenes y violaciones. La intención explícita de los autores era la de representar, con esos personajes, la autoridad despótica e ilimitada de los jerarcas alemanes durante la Primera Guerra Mundial, y la forzosa sumisión del hombre común, convertido en soldado y obligado a matar. La historia que se cuenta en el film aceptaba un tratamiento expresionista, entre otras razones porque uno de los temas centrales de este movimiento artístico era el antiautoritarismo. No es casual que el libro de Siegfried Kracauer, el más importante sobre el tema, se llame De Caligari a Hitler (una historia psicológica del cine alemán).

HACIENDO UN POCO DE HISTORIA
Con el colapso del mercado bursátil de Nueva York, en el otoño de 1929, el período de estabilización se cerró definitivamente. Todos los préstamos a Alemania se suspendieron. Hacia fines del período prehitleriano, como pueden llamarse los tres últimos años de la República, Berlín resonaba con manifestaciones públicas donde salían a la superficie, como lo anticiparan los films El Golem (1914) de Paul Wegener, Homunculus (1916) de Otto Rippert, Las arañas (1919) de Fritz Lang, El Gabinete del Dr.Caligari (1919) de Robert Wine, Nosferatu el vampiro (1922) de Murnau, Sombras (1913) de Arthur Robinson y Metrópolis (1926) de Lang entre otros, individuos siniestros que recordaban personajes de la Edad Media, y perfilaban tiranos futuros. Es digno recordar, que la constitución de la República de Weimar se aprobó en agosto de 1919, con posterioridad al aplastamiento de la revolución espartaquista de enero del mismo año, donde los grupos de trabajadores habían tomado por las armas los barrios berlineses en los que se encontraban los principales periódicos de la ciudad. La revolución se cobró más de 1200 muertos y 12000 heridos. Rosa Luxemburgo y Liebknecht, que habían fundado el partido comunista alemán el 1 de enero de ese mismo año, fueron arrestados y ejecutados. La “victoria” socialdemócrata frente a la revolución comunista “consolidó” la República.
La crisis económica llevó al colapso la coalición entre socialdemócratas y los partidos burgueses en el Reichstag. Brüning, designado canciller en marzo de 1930, encabezó un gabinete exclusivamente burgués, mientras que en Prusia los socialdemócratas continuaron en el poder. Manteniéndose por medio de decretos reaccionarios de emergencia. Hitler ganó a los comunistas, captando a millones de desocupados y, al mismo tiempo, halagando con promesas a los grandes empresarios que lo apoyaron. Las elecciones del Reichstag de septiembre de 1930 produjeron un alud hacia los nazis. Sin embargo, los 150 diputados conseguidos por Hitler y Hugenberg se enfrentaron con 220 marxistas y 200 partidarios de Brüning. Poco antes de su triunfo definitivo, Hitler sufrió, no obstante, un serio retroceso, y es dudoso, al decir de Kracauer, que hubiera accedido al poder si los socialdemócratas no hubieran caído repentinamente en la apatía.
Esta fuerte oposición ideológica que resistía a Hitler tiende a sugerir que fue un puñado de fanáticos y gángsters el que logró sojuzgar a la mayoría del pueblo alemán. Esta conclusión no se ajusta a los hechos. En lugar de resultar inmune al adoctrinamiento nazi, la mayoría de los alemanes se plegó al gobierno totalitario con tal presteza que no podía ser un simple resultado de la propaganda. Así lo podemos rastrear en films como El amor de Jeanne Ney (1927) de G.W.Pabst, donde la escena inolvidable de la orgía de la soldadesca antibolcheviche, es extraída de la vida misma. “Era un espectáculo desconcertante: por un lado los alemanes se resistían a darle las riendas a Hitler y por el otro estaban completamente de acuerdo en aceptarlo. Tales actitudes contradictorias surgen frecuentemente de conflictos entre las demandas de la razón y las urgencias emocionales. Puesto que los alemanes se oponían a Hitler en el plano político, su extraña predisposición por el credo nazi debe haberse originado en disposiciones psicológicas más potentes que cualquier escrúpulo ideológico. Los films de este período prehitleriano arrojan bastante luz sobre la situación psicológica en que se estaba.”1
Otro aspecto significativo e interesante, que surge de la comparación con la filmografía italiana de la misma época, es que mientras el fascismo italiano era una especie de representación teatral, el nazismo asumió aspectos de verdadera religión.
Al respecto, es muy ilustrativo el nuevo y controvertido ensayo de Juan José Sebreli, Las aventuras de la vanguardia (Ed. Sudamericana), donde el autor se ocupa de mostrar hasta qué punto el arte de vanguardia( no olvidemos que el cine –al revés de todas las otras artes-, empezó como vanguardia, y luego se “academizó”), se desarrolló contra los principios racionales de la modernidad y de qué modo contribuyó a forjar la imaginería de movimientos como el nazismo y el estalinismo. “Los grandes actos de masas al aire libre que caracterizaron a los sistemas totalitarios- fascismos, estalinismos, populismos-, realizados en ocasión de las conmemoraciones del calendario revolucionario, revivían las ceremonias y fiestas populares de las sociedades premodernas y constituían, a la vez, una versión reformada del teatro total de románticos y vanguardistas. La obra de arte total plasmada en el teatro total estaba destinada a encontrarse y coincidir con el acto de masas totalitario. Ambos partían de supuestos similares: la integración de la comunidad toda en la comunión de la ceremonia ritual, la abolición de los límites entre lo público y lo privado, la fusión del arte y la política, que remiten, en última instancia, a una filosofía romántica de la historia en la cual el individuo renuncia a sí mismo para disolverse en el seno de un Todo colectivo.”2

EXPRESIONISMO
A diferencia de los actos y espectáculos(el cine es básicamente un espectáculo) estalinistas, que eran diurnos, coloridos, una mezcla de elementos folclóricos, ejercicios gimnásticos más algún rasgo humorístico, inspirados en la feria popular, el circo y el carnaval de la antigua Rusia; los espectáculos armados por el nacionalsocialismo, en cambio, tenían sus raíces en la alta cultura germánica, esencialmente trágica y solemne. Su ámbito no era el día sino la noche, donde predominaba el claroscuro, la lucha trágica entre la luz y la sombra, la atmósfera amenazadora de la niebla: características propias del romanticismo y del grabado alemán. Su contenido estaba extraído, como dice Sebreli, de las tradiciones nacionales, del ritual militar y sobre todo de la mitología ancestral: transfiguración de la muerte, veneración de los antepasados, espíritu de sacrificio nacional, mito del guerrero, iniciación por la sangre, culto del fuego, simbolismo de la luz y la sombra. Todos ellos
elementos constitutivos del cine expresionista prehitleriano. Al respecto, resulta muy ilustrativo el film La muerte de Sigfrido (1923) de Lang. La luz y la oscuridad poseen un valor metafórico en estas narraciones. Podríamos contraponer la escuela francesa (“luz mediterránea”y armoniosa) al expresionismo alemán (“luz nórdica”y ambigua,velo entre el hombre y la naturaleza), en este sentido, la luz expresionista es goetheana, tanto la luz francesa, newtoniana. Se expresa así la lucha en un mundo sórdido, esencialmente antropocéntrico, puesto que en estos films “todo está contra el hombre”. Los conceptos de culpabilidad/inocencia, víctima/verdugo, agresor/agredido, premonición dictatorial/libertad, pueden aplicarse a cada uno de los grupos sociales representados en los films expresionistas: Dr. Mabuse (1922) de Fritz Lang, Sombras (1923) de Arthur Robison –parodiada mucho tiempo después por W.Allen en Sombras y Nieblas-, Fausto (1926) de Murnau, El ángel azul (1930) de Pabst, y M, el vampiro de Düsserdorf (1931) de Lang, son ejemplos contundentes. Ese cine, del que se nutrieron en Europa (empezando por el mismo A.Hitchcock en su período inglés), fue profético y esencialmente pesadillesco.

CONCLUSIÓN
M.Foucault planteó que las representaciones del poder exceden al problema de un gobierno central. Este sólo sería un efecto de múltiples relaciones de poder que conforman redes a lo largo de la sociedad. Redes que se manifiestan en estrategias, discursos, repartición del saber y control de la libertad. En este corpus de films se puede encontrar, en muchos casos una misma historia que se repite con distintos procedimientos. Hay un mundo burgués regido por un conjunto de normas, que tiene cerca otro mundo paralelo y marginal del que surge alguien con un poder capaz de destruir al poder instituido y decadente. Ese “otro” mundo se rige por leyes distintas. Puede ser el mundo fantasmal de Nosferatu. La sociedad secreta del Dr. Mabuse. Puede tratarse también, de un mundo dominado por la ley del deseo, en el que sólo se obedece a la pulsión de muerte, como en M, el vampiro. En El gabinete del Dr. Caligari, el poder está representado, por el científico, burgués respetable, pero que siente irresistibles impulsos asesinos. Para poder cumplir con sus deseos debe salir de su mundo e ingresar a otro espacio que le permita más libertad, el mundo de las ferias, del circo y de la noche. Pero es en la paradigmática Metrópolis, donde el diseño arquitectónico se transforma en el verdadero emblema del poder. La división de los espacios para resaltar la división de mundos y clases sociales es muy clara: hay uno subterráneo en el que “viven” los sometidos, obligados a trabajar sin descanso y en la oscuridad, y otro “superior”, luminoso, en el que viven los que detentan el poder, quienes se dedican a los juegos y al sexo. Este verdadero paraíso en la tierra de los poderosos está a su vez subdividido, ya que el ámbito de quien posee un saber extraordinario (el Dr.Rotwang) es distinto a los rascacielos de la ciudad. La casa del “científico loco” se comunica con el mundo subterráneo de los obreros. Otro rasgo a tener en cuenta en este film profético, es el marcado contraste entre la perfección mecánica del poder y la violenta deformación de los rostros humanos. La estilización geométrica del poder que transforma lo humano en un elemento mecánico más. El cuerpo humano como un elemento más del decorado, se convierte en Metrópolis en factor de base de la arquitectura misma del poder. Incluso los habitantes de la ciudad subterránea son mucho más autómatas y mecánicos que el robot creado por Rothwang. Lo que en la historia del cine se denominó la estilización expresionisma: seres privados de identidad, obligados a inclinar la cabeza, sometidos antes de luchar, y que marchan a un paso rítmicamente entrecortado hacia las “viviendas” populares semejantes a cuarteles. La inspiración neoyorquina de Lang al concebir su Metrópolis, se mantiene en obras recientes como Blade Runner de R. Scott o Brazil de T.Guilliam . El poder de la ciudad industrial se transforma en el poder de la ciudad de las comunicaciones. Es notable como en ambos casos se recurra a la utilización de la iconografía del nacionalsocialismo. Es muy ilustrativo recordar como termina el film de Lang: el gesto final de “alianza” entre el poder del solemne Fredersen (el capital) y los obreros (el trabajo), actuando Freder (Hitler) de mediador. También es interesante analizar en los films expresionistas lo que Kracauer llamó la ornamentación de masas en el nazismo, equivalente a la estetización de la política” de Benjamin: lejos de querer atomizar a las masas, el nazismo las idealizaba y les daba la apariencia de una integración mediante la propaganda. Sin embargo, una vez consolidado Hitler en el poder: uno de los primeros objetivos de Goebbels fue cortar de raíz con esa estética a la que llamó “degenerada” para inducir al monumentalismo sin sombras del cine fascista, encarnado sobre todo en los documentales de Leni Riefensthal, El triunfo de la voluntad (1935) y Olympia (1937).
En síntesis, los films de una nación reflejan su mentalidad de forma más directa que otros medios artísticos, básicamente por dos razones. Primero, los films nunca son el resultado de una obra individual, puesto que cualquier unidad de producción cinematográfica corporiza una mezcla de intereses y tendencias heterogéneas, suprimiendo peculiaridades individuales a favor de características comunes a todo un pueblo. En segundo lugar, los films se dirigen e interesan a la multitud anónima. Puede suponerse, por lo tanto, que los motivos cinematográficos populares satisfacen deseos reales de las masas; inclusive los films nazis oficiales de guerra, a pesar de ser productos de la propaganda, reflejaban ciertas características nacionales del pueblo alemán que no podían ser inventadas. De la misma manera que el público norteamericano recibió lo que Hollywood quiso que reciba; pero, a la larga,los deseos del público también determinan la naturaleza de los films de Hollywood.
La otra característica, quizás la más importante, que se desprende de la descripción del corpus cinematográfico realizado, es la confirmación inequívoca del poder anticipatorio (oracular) de la ficción. Ya que esta trabaja con lo social más que con la sociedad. En este sentido, la ficción se conecta con núcleos secretos, captando ciertas relaciones y formas del poder aún no visibles. Aprende de indicios y sospechas no solo temáticas, sino también estratégicas, aún no cristalizadas. Detecta y capta elementos que luego se van a desarrollar. No copia lo real, sino que lo construye. Y este poder anticipatorio de la ficción es el que es visto como “delirio”, básicamente por que se conecta con una ausencia. Este “delirante más allá de la ficción”, funcionaría en los films prehitlerianos citados, como la captación de un pequeño núcleo de la realidad a partir del cual se construye una contra realidad. “Algo” que no se parece a lo que está ocurriendo en forma manifiesta en el presente, pero que sí se está gestando a un nivel latente. Por eso creo, que es más importante y pertinente determinar en estos films, no el modo que la realidad está en la ficción, sino el modo en que la ficción está en la realidad.

Héctor J. Freire
Crítico de arte
hector.freire [at] topia.com.ar

Notas
1.  Kracauer, S.: De Caligari a Hitler (una historia psicológica del cine alemán).Paidós Ed. Barcelona 1995
2.  Sebreli, J.J.: Las aventuras de la Vanguardia (el arte moderno contra la modernidad). Sudamericana Ed. Bs.As.2000