El enigma de la mirada

“Si el hombre no cerrara a veces soberanamente los ojos
terminaría por no ver ya lo que merece verse”.
René Char

Más que un “inventario de calamidades” de este milenio, que de hecho fue el más “genocida” de la historia de la humanidad, mi idea en este artículo es la de reflexionar brevemente sobre la cuestión de la mirada, como rasgo distintivo, y como acumulación de “memorias para el futuro”. tomando como modelo, el “profético” y genial testamento de Italo Calvino, sus Seis propuestas para el próximo milenio, conferencias que no caen en las banales futurologías, sino que son un rescate, una verdadera axiología en la perspectiva de lo por venir. “El milenio que está por terminar vio nacer y expandirse las lenguas modernas de Occidente y las literaturas que han explorado las posibilidades expresivas, cognoscitivas e imaginativas de esas lenguas. Ha sido también el milenio del libro; ha visto cómo el objeto libro adquiría la forma que nos es familiar. La señal de que el milenio está por concluir tal vez sea la frecuencia con que nos interrogamos sobre la suerte de la literatura y del libro en la era tecnológica llamada postindustrial.” Yo agregaría que el milenio que está por terminar, vio nacer también la fotografía, el cine y la televisión, “soportes” determinantes para consolidar el rasgo final de este milenio: el predominio de la imagen en nuestra sociedad. De ahí que la perspectiva del artículo sea privilegiar y analizar la cuestión de la mirada, su “evolución”. No para aventurarme en previsiones y triviales respuestas. Sino, simplemente, para formular interrogantes cuyo objetivo es perturbar las justificaciones, apocalípticas o “cínicamente integrales”, de la situación actual de la cultura vigente.

La progresiva difusión de la tecnología que se irradia desde los centros de investigación de las sociedades postindustriales, ha coincidido con una creciente colonización de la mirada y del imaginario mundial por parte de las culturas transnacionales hegemónicas, que presionan para imponer una uniformización estética a nivel planetario. El sentido y la evolución de las imágenes que a lo largo de la historia de la mirada en occidente (del bisonte a la realidad virtual) está movida por su aspiración hacia el ilusionismo referencial más perfecto posible.
La difusión generalizada (de la realidad virtual, por ejemplo) podrá hacer que miremos en el futuro las representaciones icónicas tradicionales –desde la pintura al fresco hasta la TV, pasando por el cine– como imperfectas y poco satisfactorias. En este sentido la producción de imágenes en occidente ha estado dominada por una doble y divergente preocupación: por una parte, por la voluntad de perfeccionamiento cada vez mayor de su función mimética, por la capacidad ostensiva de la imagen como copia fidelísima de las apariencias ópticas del mundo visible, en una ambición que culmina en el hiperrealismo de la realidad virtual, que quiere hacer creer al observador colocado ante la imagen que está en realidad ante su referente y no ante su copia (la secuencia del hundimiento del Titanic, filmada en tiempo real). Pero en contraste con esta función de la imagen como doble ostensivo, como simulacro y como imitación realista, nos encontramos con otra tradición no extinguida de la imagen, como símbolo y como laberinto, una tradición hermética cultivada ya por el simbolismo del arte paleocristiano, por las sociedades secretas y por códigos pictográficos de muchos profesionales actuales, que constituyen verdaderos sociolectos icónicos cerrados de estas nuevas “hermandades profesionales” que han reemplazado, en parte, a las sociedades secretas del pasado.
O sea que frente a la transparencia ostensiva y la explicitud sensorial de la imagen-escena en la cultura de masas, se abriría un inmenso territorio ocupado por la imagen-laberinto, por aquella que no dice lo que muestra o lo que aparenta, pues ha nacido de una voluntad de ocultación. La escena es reemplazada por el laberinto-mirada cuya construcción está llena de rodeos y encrucijadas, donde es difícil orientarse.
Para entender esta “evolución” de la mirada, de la que el cine por supuesto no está exento, resulta pertinente recordar la leyenda recogida por Plinio el viejo en su “Historia Natural” acerca del invento del arte de la pintura, y que Roman Gubern en su impecable Historia del Cine cita como antecedente esencial del mismo:
Según esta leyenda fundacional, una doncella de la ciudad de Corinto trazó sobre una pared la silueta del rostro de su amado, proyectada como sombra, para gozar de la ilusión de su presencia durante su ausencia.
No habrá de extrañar, por tanto, que algunas lenguas antiguas, como el latín, utilicen la misma palabra (imago) para designar la imagen, la sombra y el alma. Ni que en griego “eidos” signifique a la vez idea (como proyecto o modelo) y apariencia (como imagen u objeto), convertida en el origen etimológico de ídolo. Del gesto fundacional de la doncella de Corinto derivaría la práctica de pintar o filmar –en el caso del cine– lo ausente mediante su imagen virtual, ya sea su reflejo o su sombra (la imagen de los reyes en el espejo de las Meninas de Velázquez, por ejemplo). En el mismo libro relata Plinio también la famosa anécdota acerca de los pájaros que iban a picotear las uvas pintadas por Zeuxis, engañados por su perfección mimética, y la del posterior desquite de Parrasios contra Zeuxis, al ofrecerle un cuadro oculto por una cortina, que cuando Zeuxis fue a retirar descubrió que estaba pintada.
Pero aquellas leyendas griegas eran menos simplistas de lo que aparentaban, pues la historia de las uvas de Zeuxis prosigue con el reproche de que los pájaros no fueron ahuyentados en cambio por la imagen pintada del niño que las transportaba, delatando así su fracaso mimético, o tal vez sentenciando que toda imagen está condenada a una ambigüedad esencial.
Representar es hacer presente lo ausente. Por lo tanto, no es simplemente evocar sino reemplazar. Como si la imagen estuviera ahí para cubrir una carencia, o aliviar una pena. Así, la imagen es hija de Nostalgia.
Ahora bien, no existe la imagen en sí misma: su estatuto y sus poderes varían continuamente con las revoluciones técnicas y los cambios en las creencias colectivas. Y sin embargo, la imagen ha dominado siempre a los hombres a lo largo del milenio, aunque el ojo tenga una historia y cada época su inconsciente óptico, y su particular mirada. Desde las cavernas decoradas con pinturas hasta la pantalla del ordenador.
Ninguna mirada es inocente, pero alguna, a buen seguro, no es culpable, pues somos nosotros que nos complacemos a nosotros mismos a través de ella. Asimismo, toda vez que ninguna representación visual tiene eficacia en y por sí misma, el principio de eficacia no se debe buscar en el ojo humano, simple captador de rayos luminosos, sino en el cerebro que está detrás. La mirada no es la retina.
Los halcones ven mejor que nosotros, pero no tienen mirada. El perro no reconoce a su amo en una foto. El animal sólo es sensible a los códigos. No separa el estímulo y el objeto representado. El hombre es el único mamífero que ve doble. Su retina le transmite una forma que el cerebro analiza en razón de su significado. Y por lo tanto, cuando tiene delante un icono, por ejemplo, puede ver la madera recubierta con una mezcla de cal, yema de huevo y pigmentos, y también la presencia santificante de Cristo. Una mirada es siempre una apuesta. El ojo no es más que un sensor. Donde la retina se cuida de la logística y las neuronas de la estrategia. En este sentido es lícito recordar una obviedad, pero que suele, y sobre todo en el cine, confundirse: la diferencia entre ver y mirar. Susan Sontag dice que “la diferencia que existe entre mirar y ver (fijar la vista), es que la mirada es voluntaria y también móvil. Su intensidad aumenta y disminuye a medida que aborda y luego, agota sus focos de interés. El hecho de fijar la vista (ver) tiene, esencialmente, una naturaleza compulsiva: es estable, carece de modulaciones, es fija. El acto de fijar la vista (ver) es, quizás, el punto más alejado de la historia, más próximo a la eternidad”. Podemos decir también que ver es abreviar.
Mirar no es recibir, sino ordenar lo visible, organizar la experiencia. No hay un ojo dentro y un ojo fuera, como quería Plotino, ni dos historias de la mirada, una para la retina y otra para los códigos, sino una sola que fusiona el cúmulo de nuestras obsesiones y la construcción de nuestras imaginerías. Lo mental se alinea con lo material. Como exponentes más significativos de este último siglo del milenio: la TV, el cine repelen, pues devuelven no símbolos o imágenes mentales sino cosas en estado de huellas. Con la mano no hay ruptura de carga, la imagen fabricada se da sin mediación intempestiva.
Ahora bien, una de las comprobaciones más significativas de este fin del milenio, es que cada nueva técnica crea un nuevo sujeto al renovar sus objetos. La fotografía ha cambiado nuestra mirada del espacio, y el cine nuestra percepción del tiempo (fundamentalmente a través del montaje).Con la cámara de los Hnos. Lumiere aquel 28 de diciembre de 1895, se ha construido un mundo visible que ya no era el de la perspectiva. Nosotros no tenemos la misma mirada que en el Quattrocento, pues tenemos miles de máquinas para ver lo que aquel siglo no podía imaginar, desde el microscopio al telescopio orbital, pasando por nuestras cámaras fotográficas, las filmadoras cinematográficas y las computadoras. Resumiendo, al decir de Bernard Stiegler: “la técnica ha inventado al hombre en la misma medida que el hombre ha inventado la técnica. El sujeto humano es tanto la prolongación de sus objetos como lo contrario”(1). Bucle decisivo y sorprendente. Una consideración: posiblemente aquí se acaba ese humanismo tradicional que ve en la herramienta exclusivamente la instrumentación de una facultad, y no su transformación. Merleau-Ponty en su libro “El ojo y el espíritu”, a propósito, refiere que: “toda técnica es técnica del cuerpo. Simboliza y amplía la estructura metafísica de nuestra carne”.
“El enigma de la mirada”, se reduciría según Régis Debray, en la determinación y esclarecimiento de las distintas miradas que se dieron durante el milenio que estamos abandonando: las tres cesuras mediológicas de la humanidad: escritura, imprenta, audiovisual, dibujan en el tiempo de las imágenes tres continentes distintos: el ídolo, el arte, lo visual. E inauguran tres miradas, las tres edades de la mirada: nuestra mirada fue mágica antes de ser artística, y en la actualidad es económica. Podríamos decir, con cierta ironía, que pasamos en este milenio de la “galaxia Guttenberg a la galaxia Lumiére”.
Régimen ídolo, régimen icono, régimen visual, estas tres clases de imágenes no designan naturalezas de objetos sino tipos de apropiación por la mirada. Cada época tiene su lengua materna. El ídolo se ha explicado en griego, el arte en italiano, lo visual en (norte)americano. Teología, estética, economía. Habría que enlazar esos momentos en un solo travelling hacia atrás, pues se basan en un mismo movimiento de avance que combina aceleración histórica y dilatación geográfica. La mirada mágica, cuyo soporte es el ídolo, es la imagen de un tiempo inmóvil, síncope de eternidad, corte vertical en el infinito inmovilizado de lo divino. En la mirada artística, el icono es lento, pero sugiere ya figuras en movimiento. Lo audiovisual (el cine, el video) está en rotación constante, ritmo puro, obsesionado con la velocidad.
En cuanto al agrandamiento de los espacios de circulación: la mirada mágica (el ídolo) es autóctono, pesado, vernáculo, enraizado en un suelo étnico. La mirada artística, el arte occidental, es circulante y dotado para el viaje (Durero a Italia, Leonardo a Francia etc.) La mirada audiovisual (el cine, la TV) es mundial, concebida desde la fabricación para una difusión planetaria.
El ídolo hace ver el infinito; el arte, nuestra finitud; lo visual, un triste entorno bajo control.
Como observamos, las distintas miradas históricas no son independientes de las revoluciones técnicas que vienen a modificar en cada época el formato, los materiales, la cantidad de imágenes de que una sociedad se puede hacer cargo. De la misma manera que un libro de horas del siglo XIII, enorme, raro y pesado, no se leía como un libro de bolsillo del siglo XX, un retablo en una iglesia gótica exigiría una mirada diferente de un cartel de cine o un film de O. Welles. La evolución conjunta de las técnicas y de las creencias nos va a conducir a señalar, como marcamos antes, tres momentos de la historia de lo visible: la mirada mágica, la mirada estética, y por último la mirada de la videoesfera económica, vertiginosa, donde la atracción basada sobre la imagen se ha convertido en una atracción sustentada en la velocidad. Ante tal desmesura visual, propia de este fin del milenio, vuelvo a la recuperación de la mirada, y a la paradojal cita inicial de René Char: “ si el hombre no cerrara soberanamente los ojos, terminaría por no ver ya lo que merece verse”.

Me gustaría terminar este artículo (o este milenio), no con una respuesta –que de hecho no tengo–, sino con una gran interrogación, movilizadora al mismo tiempo para el pensamiento futuro, que en esta oportunidad osaré tomar prestada de Jean Baudrillard: ¿Si de repente la estrategia sustituyera a la psicología? ¿Si ya no se tratara de oponer la verdad a la ilusión, sino de percibir la ilusión generalizada como más verdadero que lo verdadero? ¿Si ya no hubiera otro comportamiento posible que el de aprender, irónicamente, a desaparecer? ¿Si ya no hubiera más fracturas, líneas de fuga y rupturas, sino una superficie plena y continua, sin profundidad, ininterrumpida? ¿Y si todo ello no fuera entusiasmante ni desesperante, sino fatal?

Hector J. Freire
Crítico de Arte

Notas:
(1) Bernard Stiegler, La programatología de Leroi-Gourhan y Leroi-Gourhan, parte maldita de la antropología, fotocopias, París, 1991.

Bibliografía:
Baudrillard, Jean, El Otro por sí mismo, Anagrama, Barcelona, 1988.
Calvino, Italo, Seis propuestas para el próximo milenio, Siruela, Madrid, 1994.
Merleau-Ponty, Maurice, El ojo y el espíritu, Paidós, Bs.As., 1977.
Gubern, Román, Del bisonte a la realidad virtual, Anagrama, Barcelona, 1996.
Autores varios, Otras Meninas, Siruela, Madrid, 1995.
Debray, Régis, Vida y muerte de la imagen, Paidós, Barcelona, 1994.
Sontag, Susan, Sobre la fotografía, Edhasa, Barcelona, 1996.
Lévi-Strauss, Mirar, escuchar, leer, Ariel, Bs.As., 1994.
Bourdieu, Pierre, Sobre la televisión, Anagrama, Barcelona, 1997.
Todorov, Tzvetan, El jardín imperfecto, Paidós, Barcelona, 1999.