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El primer film sobre el dinero

 

Cuando no quede dinero, el film estará acabado.
Federico Fellini

Desde aquella versión de la obra de Émile Zola que en 1902 hiciera Ferdinand Zecca para su film Víctimas del alcohol, o desde la adaptación teatralizada de la novela de Julio Verne Veinte mil leguas de viaje submarino efectuada por “el mago” George Mélies en 1907, pasando por David Griffith y Sergei Eisenstein (momento en el que el cine -invento y curiosidad científica del positivismo burgués de los Hnos. Lumiére- corta las amarras con su pasado teatral, pictórico y literario) hasta las más actuales absorciones de distintas disciplinas hechas por el cine, se ha recorrido más de un siglo. En esta relación, muchos críticos creemos que los distintos discursos se han enriquecido. De ahí que la relación del discurso cinematográfico con los otros discursos (artístico, sociológico, científico, etc.) tiene más de fraternidad que de subordinación. Tal es el caso del cine en relación con la problemática del dinero, su historia, su representación y simbolización.

El cine sirve, entre otras cosas, para analizar la historia. En este sentido muchísimos son los films a lo largo de la aparición del mismo, donde se aborda la cuestión que nos convoca. Pero sobre el dinero como núcleo central, o donde él mismo sea el protagonista, no son abundantes. Más si se tiene en cuenta sólo aquellos con una dosis importante de creatividad y calidad estética.

El film es una magistral parábola sobre la fuerza de atracción y la fuerza corruptora del dinero, esa mierda en la que crece la vida, al decir de Zola

Ahora bien, y no por mera curiosidad histórica, sino por su contundencia e innovación formal, el primer film sobre el dinero es El Dinero (L`Argent), estrenada el 25 de diciembre de 1928, del director Marcel L`Herbier (1888-1979), perteneciente a la escuela francesa de preguerra.

El Dinero, es uno de los grandes films franceses de la década del 20, transposición de la novela homónima de Émile Zola (escritor que ya había sido llevado al cine como comentábamos antes). Contaba además con una superproducción y la participación de importantes actores alemanes que habían participado en Metrópolis (1927) de Fritz Lang. También actúa el poeta  Antonin Artaud. El Dinero junto a otro gran film, Napoleón (1927) de Abel Gance, constituyen obras emblemáticas y fundamentales de la filmoteca mundial, por su elaboradísima y monumental puesta en escena.

El Dinero, poco conocida y difundida en Argentina, salvo por los ciclos de Fernando Peña en la TV Pública, no sólo podría considerarse el primer film en la Historia del Cine sobre el tema del dinero, sino que al mismo tiempo es la despedida triunfal del cine mudo francés. El director “liberó la cámara de las leyes de la gravedad” a través de una composición cuantitativa (ritmo + mecánica=cantidad de movimientos) y de un mosaico de cuadros, ejemplo de la primera vanguardia, dentro del contexto de los escándalos bursátiles de los locos años 20.

La novela de Émile Zola fue escrita en 1891, L`Herbier en su doble función de director y guionista la traslada a la época del rodaje de la misma, 1928. El film es considerado hoy, premonitorio del crack norteamericano y mundial. Además, muestra la paradoja del dinero y sus efectos, la dicotomía moral de los protagonistas: “el dinero es poder y éste corrompe a las personas. Tiene dos caras, una limpia y brillante como el oro, y otra oscura y sucia como la mierda”. Un anticipo de films como El color del dinero (1986), El lobo de Wall Street (2003), ambos de Martin Scorsese, o Wall Street (1987) de Oliver Stone, donde el capitalismo de la producción es desplazado por el capitalismo financiero, el que hace dinero con el dinero. Films emblemáticos de la era neocapitalista, símbolos de los gobiernos de Ronald Reagan, Margaret Thatcher y, en Argentina, de los 90, durante los años de Carlos Menem.

Lo que define al cine industria no es la reproducción mecánica, sino la relación interna con el dinero

El argumento: lo increíble de El Dinero es que sus 3 horas de duración no se hacen sentir, a esta sensación contribuyen, no sólo el fresco de personajes que desfilan, la complejidad de la trama, sino la manera, la forma de narrar la historia. El director “nos mete” literalmente en los conflictos y las tensiones que genera la lucha por la acumulación del dinero y por tener cada vez más poder.

El dinero, que es un medio para el intercambio social, se absolutiza por el deseo, como finalidad vital del protagonista -un ambicioso e inescrupuloso banquero (Nicolás Saccard)- hasta convertirse en una droga que lo irá transformando en un poseído, por lo que Schopenhauer llamó la felicidad abstracta.

Saccard, villano manipulador, enfermo entre otros enfermos, de una ambición y necesidad de dinero/poder sin límites. El escenario es la Bolsa de Valores de París, es presentada como un verdadero campo de batalla, donde no hay otra alternativa que la de “matar o morir”.

En realidad, el film es una magistral parábola sobre la fuerza de atracción y la fuerza corruptora del dinero, esa mierda en la que crece la vida, al decir de Zola.

La estructura de El Dinero se asienta sobre un “triángulo demoníaco”, formado por dos banqueros enfrentados: Gunderman (flaco, refinado y cínico calculador) y Saccard (gritón autoritario y obeso vulgar), y la baronesa Sandorf. Frente a la pareja de “ingenuos” formada por el visionario aviador Hameliny (explorador de pozos de petróleo) y su esposa Line. Aunque la supuesta honestidad de ésta última se vea arrastrada también por la ambición de dinero. Line se debate sin esquematismos morales, entre seguir siéndole fiel a su marido o aceptar la vida de lujo que le propone Saccard. A esta altura del film habría que recordar la famosa frase de Bertold Brech: qué es robar un banco comparado con fundarlo.

Quizás, la síntesis del film esté concentrada en la afirmación final del juez al condenar a la cárcel a Saccard: El Dinero es un servidor fiel, pero al mismo tiempo un patrón implacable.

Cuestiones técnicas que son más que técnicas: al margen de su contenido temático, el film de L`Herbier (que merecería ser recordado junto a otros grandes pioneros, creadores del discurso cinematográfico-artístico como Lang, Griffith, Eisenstein, Gance, Murnau), no sería uno de los films más importantes de la historia del cine, si no fuera por sus innovaciones formales, y su precisión técnica: travellings frenéticos tanto horizontales como verticales, escenas espectaculares filmadas desde distintos ángulos, creativas tomas con cámara en mano, picados y contrapicados, montaje preciso, movimientos continuos, decorados y mobiliario art decó, secuencias de masas (1.500 personas) concentradas en el espacio interior de la Bolsa de París. Todo este despliegue técnico, todos estos recursos formales no son gratuitos, ni decorativos, sino que están al servicio de la temática, intensifican el frenesí y la locura de las alzas y bajas de las acciones, sus efectos sobre los personajes, y representan la dinámica interior y la movilidad del dinero. Y como en toda obra de arte, la forma es el contenido, y el contenido no existe sin la forma. Ya que el contenido solo, es ciego. Y la forma sola, es vacía.

“El dinero es poder y este corrompe a las personas. Tiene dos caras, una limpia y brillante como el oro, y otra oscura y sucia como la mierda”

A propósito, es más que interesante, el análisis que hace Gilles Deleuze sobre el film, algunos de los puntos más significativos giran en torno al montaje; las relaciones métricas que constituyen los “números”, el ritmo establecido en El Dinero, dan la “medida” de la cantidad más grande relativa de movimiento, todo al servicio del montaje. Pero la característica de esta escuela “cartesiana”, en este sentido, es el hecho de elevar al cálculo más allá de su condición empírica, convirtiéndolo en una suerte de álgebra, y al mismo tiempo obtener cada vez el máximo posible de cantidad de movimiento como función de todas las variables, o como forma de la que rebasa toda forma. Los interiores monumentales sobre decorados del pintor Léger, serían el mejor ejemplo de un espacio sometido a relaciones métricas con arreglo a las cuales las fuerzas o los factores que se ejercen en él, determinan la cantidad más grande de movimiento. Sin embargo, al decir de Deleuze, en el film hay dualismo entre dos aspectos (¿la esencia del dinero?: el movimiento relativo es de la materia, y describe los conjuntos que es posible distinguir en ella o conectar con la “imaginación”. Mientras que el movimiento absoluto es del espíritu, y expresa el carácter psíquico del todo que cambia.

En El Dinero, Noël Burgh encuentra un caso interesante de esta construcción de un todo del tiempo necesariamente desmesurado. ¿Cómo puede dar tanta impresión de movimiento si los grandes movimientos de cámara son relativamente escasos?

Ahora bien, el carácter monumental del decorado (por ejemplo, un gran salón) implica desplazamientos muy amplios de personajes. Además de una multiplicación de planos para una secuencia dada: es una “sobresaturación” que produce un efecto desmesurado y nos hace pasar más allá de las relaciones entre dimensiones relativas. Otro aspecto interesante que marca Deleuze, es que en el film se muestra la misma infamia del lado del “mal” y del “bien”.

Una reflexión final en cuanto a la relación Cine-Dinero: el arte del cine es condicionado desde dentro. Su “enemigo íntimo” es el dinero, lo que Deleuze llama la conspiración del dinero; lo que define al cine industria no es la reproducción mecánica, sino la relación interna con el dinero. Un minuto de imagen cuesta dinero. Y éste es el reverso de las imágenes que el cine nos muestra. A tal punto que los films sobre el dinero o donde el dinero cumple un papel central, son films dentro del film o sobre el film. Esta es la vieja maldición que corroe al cine: el dinero es tiempo. Siendo el tiempo dinero o circulación del dinero.

Lo dijo el propio L`Herbier, en una conferencia: como en el mundo moderno el espacio y el tiempo son cada vez más caros, el arte tuvo que convertirse en arte industrial internacional, es decir, en cine, para “comprar” espacio y tiempo como “títulos imaginarios del capital humano”. Este no era el tema explícito de El Dinero, sí su tema implícito.

Por lo tanto, como el “enemigo íntimo” del cine es el dinero, la imagen-movimiento cede lugar a la imagen-tiempo, en una misma operación. Siendo el film dentro de todo film el tiempo, el dinero.

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Articulo publicado en
Abril / 2017

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