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Espacios poéticos en el cine

 

Vinculaciones posibles

 

No es sólo preocupación de las vanguardias del siglo XX, también desde épocas muy anteriores, el interés e intento de los artistas por entablar analogías y diálogos entre las distintas artes. Sus mutuas influencias, comparaciones e interferencias, por ejemplo entre los colores en la pintura y los sonidos de las palabras. La música y el ritmo propio de un poema, y su paralelismo con el montaje de un film. Por otro lado tenemos las “afinidades electivas” entre determinados poetas, músicos y pintores con tal o cual director de cine: Nino Rota-Fellini, Rembrand-Greenaway, Tarkovski y la poesía de su padre. Shakespeare-Kurosawa, Eisenstein con Leonardo y Basho, Pasolini con Mantegna y Bocaccio. Guiones cinematográficos y films que “nacieron” de un poema: Las alas del deseo de Wenders, sobre el texto de Handke. Y a la inversa, poemas que son el resultado de un fuerte estímulo a la imaginación, a partir de determinado film, como el poema de Joaquín Giannuzzi El arte del cine, a partir de la Dolce Vita (donde“Marcelo Mastroiani busca una mujer en la oscuridad…”,haciendo referencia a la monumental Anita Ekberg, en la emblemática escena de la Fontana di Trevi).

Encontramos también, la lectura de poemas más que significativos dentro de un film, que amplían y complementan el horizonte de expectativas que despierta determinada secuencia: Marlon Brando leyendo “Los hombres huecos” de Eliot, sobre el final de Apocalypse Now de Coppola. O el poema Paren los relojes de Auden, leído por John Hannah en el entierro de su amante, en el film de Newell Cuatro bodas y un funeral. Además, encontramos en la historia del cine innumerables Biopic y documentales sobre la vida y la obra de poetas (Rimbaud, Lorca, Pessoa, Neruda, etc.), más las posibilidades que ofrecen las nuevas tecnologías, al servicio del video arte o del video poema, que por su complejidad y especificidad exigiría un artículo aparte.

Los pintores de íconos eran llamados “iconógrafos”, porque se los consideraba más “escritores” que pintores. El icono era en realidad un texto escrito en imágenes: la “Biblia de los pobres”, el libro de aquéllos que no sabían leer ni escribir. En este sentido, también el lenguaje cinematográfico es un texto, básicamente hecho de imágenes, más que de palabras. “Poesía Visual”, llamado por algunos cineastas. Quienes ven poesía en el cine y tienen su contrapartida en aquéllos que encuentran huellas de films en la poesía. Y donde la intertextualidad entre las imágenes poéticas de Dalí y el cine de Buñuel es una de las más conocidas. Pero también, entre las de Melies y Lorca. Recordemos que al genial Lang se lo llamó “el poeta moderno de la cinematografía”. Y a algunas de las secuencias de su film Metrópolis como“una nueva poesía para los ojos”.

En esa relación muchos suelen decir que ambos discursos se han enriquecido y que la poesía, ha prestado al cine su condición metafórica, y el cine ha cedido parte de sus elementos sintácticos. Además el cine ha contribuido a la “evolución formal” de las estéticas, sus crisis y sus vanguardias, como por ejemplo el surrealismo y el futurismo.Como podemos ver, en estos primeros signos cargados de potencia, ya hay algo de recíproco y de intercambiable, elementos que “interfieren” en sus respectivos lenguajes y medios expresivos. Sin embargo, es evidente que para establecer las relaciones o analogías entre el cine y la poesía, es necesario distinguir, ante todo, las características específicas de estas dos formas de arte y conocimiento, distintas por: la materia artística de que se sirven. Por la relación de placer que se establece entre el producto estético y el receptor, tanto a nivel psicológico como sociológico. Y por todos los elementos gramaticales y sintácticos que se derivan de estos factores. Sin hablar de la relación diferente de contacto con el objeto estético, según la cual el lector recibe el complejo de estímulos cuando se halla en relación individual y privadacon la página escrita, mientras que la relación del espectador de cine con la obra, se lleva a cabo en un ámbito público, social y colectivo. Aunque, en la actualidad, ese “rito socializante”, lamentablemente, se va perdiendo “gracias” a las nuevas tecnologías y soportes, suministrados masivamente por el sistema de consumo capitalista.

A propósito, Eco nos advierte que conviene establecer ciertas homologías estructurales: acuerdos, simetrías. Conexiones y concordancia de estructuras sin consideración a su función. Estas equivalencias u homologías que podemos establecer entre la poesía y el cine, son “herramientas” que permiten al espectador atento, hallar criterios operativos en el ámbito de un mismo proceso cultural, para describir los diversos fenómenos y establecer sus conexiones. Que no pasan por buscar asimilaciones de orden mecánico, físico o fisiológico sino en promover la indagación de los elementos constitutivos de las artes en su naturaleza esencialmente expresiva, y en su cualidad formativa. O como apunta Gubern1, a poco que se piense, se descubren varias categorías de interrelación: la temática, la nueva iconografía, repertorio visual, situaciones y personajes que proporcionó el cine a los poetas. Incluso algunos incorporaron a su poesía el estatuto perceptivo, artístico y social del cine. Tal es el caso de poetas como Salinas, Alberti, González Tunón, para quienes el cine también es ambición de poesía.

 

La poesía del cine

 

En la relación entre cine y poesía, pueden determinarse al menos una homología estructural sobre la que se puede investigar: y es “la cuestión del tiempo”.Dos maneras de condensarlo. Los espacios poéticos que podemos encontrar en las escenas o secuencias de un film(pensemos en el final de Muerte en Venecia, de Visconti, la escena del pavo real en la nieve en Amarcord de Fellini, o en los interiores vacíos de Ozu) como en un poema, es un espacio finito limitado por un marco y una duración determinada, pero es preciso que lo que resiste al tiempo esté ahí. Al margen de la temporalidad lineal y acelerada del cine meramente comercial hollywoodense. Sino aquél que crea su propio tiempo dentro del tiempo. Aquél que trabaja en los pliegues y las fisuras del cine producido por la lógica capitalista, empeñada sólo en el despliegue cada vez más sofisticado y vacío de los efectos especiales. En este sentido, estos espacios poéticos son concebidos en la mayoría de los casos, como un “modo de representación alternativa no institucional”. Un merecido ejercicio de reencuentro con la belleza. Entendida ésta como aquella forma que no exige ninguna explicación. Un discurso “fuera del tiempo”, paradojalmente un espacio dentro del film “anti-cinematográfico”. Y donde se suspende, se abre un paréntesis en la narración lineal y sucesiva, no para anularla, sino para “complementarla bellamente”. Para introducir una anomalía cargada de intensidad, un “escándalo”, que a lo mismo que las “epifanías” en un poema, irrumpen e interrumpen el flujo “normal” de un film. Su sintaxis es la del relámpago: aquella que nos hace pensar el mundo de lo real -como nos indica Pasolini-, más allá de la realidad del lenguaje utilitario-consumista. A propósito, es muy ilustrativa la lectura que hace Grüner, de la famosa polémica Pier Paolo Pasolini contra Eric Rohmer. Cine de poesía contra cine de prosa, en su ensayo “Pier Paolo Pasolini: La tragedia de lo real”:“... lo real de Pasolini, en el sentido de que permite pensar, producir determinado pensamiento crítico, tiene que ver también con el orden de lo primitivo, lo primario, lo arcaico, lo prehistórico, dice Pasolini por allí, incluso lo bárbaro. Lo “bárbaro” en un sentido estrictamente griego: de aquello que no se entiende, que no se puede traducir, de aquello que me es ajeno, incomprensible o ininteligible. Para Pasolini esa barbarie es del orden de lo real, en conflicto con una realidad contemporánea que él intenta pensar y producir críticamente a través del cine. Este real, definido de esta manera, produce en la imagen, o debería producir, dice Pasolini, una profunda desestabilización de los lenguajes convencionales. Es decir, debería la imagen cinematográfica producirse, articularse, de tal manera que permitiera la emergencia de esta materialidad arcaica, profunda. De algo del orden del retorno de lo reprimido del cual habla el psicoanálisis (otra referencia teórica fundamental para Pasolini, por supuesto) o de aquello que no puede, a pesar de las apariencias, ser completamente reprimido o desplazado por los lenguajes, los discursos, las articulaciones simbólicas, la propia cultura o la propia civilización”.2 De ahí que determinadas secuencias o escenas de films como Edipo Rey, Medea, Accattone sean esencialmente poéticas. Un espacio donde “lo reprimido” no puede ni debe ser domesticado. También el propio Artaud, comentó a propósito del film, mejor dicho “poema visual”, La concha y el clérigo,que creía al escribir el guión, que el cine al igual que la poesía poseía un elemento propio, verdaderamente “mágico”. Y que este elemento distinto de toda especie de representación ligada a las imágenes, participa de la vibración misma y del surgir inconsciente, arcaico y profundo del pensamiento. Según el poeta Artaud (que además fue actor de cine) este tipo de cine como la poesía nos acerca a esa sustancia.3

La concepción de que el inconsciente se expresa a través de los sueños en forma poética,también la encontramos en la gestación del guión del film Un perro andaluz de Buñuel-Dalí. El método del “azar objetivo”, empleado en el film, está íntimamente relacionado con la afirmación poética de Lautréamont: “Bello como el encuentro fortuito de una máquina de coser, y un paraguas sobre una mesa de disección”;o con lo expresado por Apollinaire, en el prefacio a su opereta poética, Les mamelles de Tiresias (1917): “Cuando el hombre ha querido imitar la marcha, ha creado la rueda, que no se parece a una pierna. Ha hecho así surrealismo sin saberlo”.

No parece azaroso que las vanguardias europeas de las primeras décadas del siglo XX hayan descubierto en el cine, un medio de expresión poético, privilegiando sus exploraciones sobre la imagen visual en el campo de lo onírico. El sueño, el cine y la poesía fueron para ellos aspectos de una misma actividad central de la creación. Y a propósito de las vanguardias poéticas, y de su relación con el origen del discurso cinematográfico, nada es más actual, que la frase de Godard: el futuro del cine está en su pasado.No olvidemos que éste empieza siendo vanguardia. O sea, lo que para las otras artes es un punto de llegada, para el cine es su punto de partida. En este contexto, los espacios poéticos dentro de determinados films, serían una recuperación de esa mirada perdida. Muchos de ellos los podemos encontrar en las obras de Melies, Cocteau, Ray, Clair, por citar sólo algunos pioneros del cine. O directores más cercanos como Erice, Linch, Kitano, Kiarostami, Sokurov, Kim Ki-duk entre otros. En cuyas obras encontramos innumerables escenas donde habita la poesía, frente a los embates de un cine carente de densidad significativa. Desde esta perspectiva, este tipo de cine, más inclinado hacia la recuperación y uso de figuras tales como la metáfora, la metonimia, las comparaciones, sería desde sus comienzos, una manera de organizar la realidad, más que de representarla. O como un intento de representar lo irrepresentable, de aquello que no entra en el intercambio consumista. De ahí que la aparición de “espacios poéticos” en un film, no facilitaría en principio la visión del mismo, sino que lo dificultaría. Incomodaría la mirada, pero a la vez, abriría nuevos horizontes, múltiples lecturas y sentidos.

En cuanto a los aspectos estrictamente formales, no olvidemos que desde los comienzos del cine, hubo vínculos estrechos con la poesía. Recordemos que Eisentein se convirtió en el descubridor de “los procesos poético-cinematográficos”, a través de Leonardo (Cómo representar una batalla),o de la lectura del poema Marina de Rimbaud, cuya disposición tipográfica resaltaría, en su opinión, “la alternancia de dos acciones paralelas”. También encontramos la influencia de ciertos haikús, como los del poeta japonés Basho, que le permitieron al director y teórico ruso trasladar su procedimiento al principio del “montaje de atracciones”, definido por éste como el choque entre dos imágenes o elementos, cuyo resultado no es la suma o la yuxtaposición, sino el producto generador de una nueva idea en la mente del espectador.

Otro ruso, el genial “poeta con cámara”, Tarkovski, reflexionó y llevó a la práctica, a partir de sus ideas sobre la imagen, las posibles relaciones entre cine y poesía. Esto al margen de incorporar como parte de la estructura general de sus obras, poemas de su padre, por ejemplo.

Según el propio Tarkovski, la imagen se basa en el mismo mundo material que a la vez expresa. Independientemente de que no podamos percibir el universo en su totalidad, la imagen es capaz de expresar esa totalidad: “La imagen como observación. ¿Quién no volvería a pensar aquí en la poesía japonesa? ... El Haikú “cultiva” sus imágenes de un modo que no significan nada fuera de sí y a la vez significan tanto que es imposible percibir su sentido último. Es decir, una imagen es tanto más fiel a su destino cuanto menos se puede condensar en una fórmula conceptual, especulativa. Como ejemplo, sirva este de Basho: “Para los tejados se cortaron juncos./ En cañas olvidadas/ se esparce nieve suave”. ¡Qué sencillez y precisión en la observación! ¡Qué pensamiento más disciplinado y qué capacidad imaginativa más selecta! Estos versos son bellísimos por el carácter irrepetible del momento que en ellos se capta, un momento que cae en la eternidad”.4

 

En síntesis

 

Conviene hacer una última aclaración: el diálogo entre poesía y cine, no está en el uso de las “bellas palabras” o las “bellas imágenes” o los “bellos sonidos”, sino en el uso de los materiales y de la cámara. En este sentido, la relación entre cine y poesía no es el resultado de la traducción en imágenes de un poema, o la traducción en palabras de las imágenes cinematográficas, sino el efecto autónomo que deviene de una determinada lectura. Más que encontrar correspondencias anecdóticas entre estos dos discursos, habría que buscar conexiones formales entre lenguajes y registros diferentes. Por lo general, cuando este vínculo se establece, genera una “dificultad enriquecedora” un plus de lectura al espectador, que muchas veces está ligado a la manera “institucionalizada” de pensar la temporalidad. Esculpir en el tiempo, al decir de Tarkovski. Es en la inserción de estas imágenes (aparentemente desprovistas de cualquier función) en el flujo narrativo del film, donde la obra de estos grandes directores, se vuelve irreductiblemente personal. La irrupción de la poesía en este tipo de cine, “detiene” por momentos el relato, pero crea un espacio complementario más significativo, donde el tiempo ya “no es”. El resultado: la aparición de un instante percibido como “interminable”. Más asociado a la intuición poética, que al pensamiento racional y utilitario del “tiempo es oro y la velocidad es poder”. Gracias a estos espacios poéticos el cine recupera “la intuición del instante” de la que nos habló Bachelard: ese instante poético convertido en un “pensamiento” que ha cometido exceso de velocidad, y que queda como en una fotografía, detenido para resistir al tiempo. Dicho dispositivo puede relacionarse con determinados aspectos esenciales de la poesía. A veces ante un poema, el lector tiene la misma sensación: la de un no transcurrir, de una suspensión donde las cosas permanecen en una especie de “presente continuo” que se niega a morir. El poema, las imágenes poética en el cine, son ese momento,único e irrepetible en el tiempo: “Brisa leve:/ la sombra de la glicina/ tiembla apenas” (Basho).También así. Con pocas palabras. A partir de una historia enapariencia insignificante, insinuando, habla Kitano de lo inaprensible en supelícula Escenas frente al mar:“Desde el título el director decide pararse frente a lo inaccesible y observarlo, no con una mirada abarcadora que pretenda reducirlo a un conjunto de imágenes, sino buscando sus sinuosidades, las olas que aparecen cada tanto, para en esas alteraciones que perturban la uniformidad del conjunto encontrar las referencias distintivas que le permitan al ojo discernir qué es lo que le interesa ver de la totalidad.”5

Estos espacios poéticos, que encontramos en muchos films a lo largo de la historia del cine, tienen un carácter sintético (“son ricos porque son pobres. O sea no son ricos por lo mucho que poseen, sino por lo poco que necesitan para existir”). Y que como en los haikús, cultivan sus imágenes de un modo que no significan nada fuera de sí, y a la vez significan tanto que es imposible percibir su sentido último. Tiempos aparentemente “muertos”, pero que son inagotables fuentes reveladoras. Al decir de Tarkovski, lo que hace único a la poesía y al cine: es la presentación de hechos inmersos en él y cambiados por él. Imágenes que no sólo viven en el tiempo, sino en los que el tiempo vive dentro de ellos.

 

Héctor J. Freire

Escritor y Crítico de Arte

hector.freire [at] topia.com.ar

                                                    

 

Notas

 

1 Gubern, Román, Proyector de luna, Ed. Anagrama, Barcelona, 1999.

2 Grüner, Eduardo, “Pensar el cine”, Yoel Gerardo (Comp.), Ed. Manantial, Bs. As., 2004.

3 Artaud, Antonin, El Cine, Ed. Alianza, Madrid, 1973.

4 Tarkovski, Andrei, Esculpir en el tiempo, Ed. Rialp. Madrid, 2000.

5 Fernández, Guillermo, La prisión de Cronos, Libros del Rojas, Bs. As., 2003.

 

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Articulo publicado en
Agosto / 2010

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