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García Lorca y el cine

 
(A 80 años de su asesinato)

El duende de andalucía

Federico García Lorca, sin duda, uno de los más universales poetas españoles contemporáneos, nació en la villa granadina de Fuente Vaqueros, Granada, el 5 de junio 1898 y murió asesinado camino de Víznar a Alfacar (Granada), el 19 de agosto de 1936, en los sangrientos inicios de la Guerra Civil Española.

Artista de enorme talento, polifacético y de extremada sensibilidad. Su obra es incluso popular, tanto por lo que se refiere a poesía como a su teatro. Se destacó desde su adolescencia en el dibujo y la música.

Publicó su primer Libro de poemas y Canciones en 1921. Radicado en Madrid desde 1919, fue amigo de Dalí y Buñuel, y ganó enorme prestigio con su Romancero gitano (1928), tanto tan constantemente original como al mismo tiempo de fácil acceso. En este sentido, y salvando las diferencias estilísticas, junto a la obra de Juan Ramón Jiménez y la de Vicente Aleixandre, los dos andaluces que recibieron el Premio Nobel, como las pinturas del genial Pablo Picasso, el otro grande que dio al mundo Andalucía, nos encontramos bajo las superficies modernistas, cubistas, vanguardistas, y surrealistas, el río subterráneo de la profunda y popular sensibilidad andaluza. Que Lorca expone en su ensayo El duende, a través de la conferencia titulada Teoría y fuego del duende, una verdadera teoría del arte. Lorca explicó claramente que El duende, es el “espíritu de la tierra, el río subterráneo de la vieja sensibilidad andaluza. Su profundo panteísmo, el sentido atávico y primordial de la vida y de la muerte, y que parece brotar de forma espontánea de la tierra. Este fenómeno atávico produce un “entusiasmo, un poder misterioso que todos sienten y que ningún filósofo explica, y que viene de un fondo común incontrolable y estremecido”. El duende, escribió Lorca, es el misterio, las raíces que se clavan en el limo que todos conocemos, que todos ignoramos, pero de donde nos llega lo que es sustancial en el arte. Forma de vida, teoría del arte, credo personal. Este ensayo es clave, y nos da una síntesis acertadísima de la obra de Lorca. Sólo el misterio nos hace vivir. Sólo el misterio, escribió al pie de uno de sus famosos dibujos. Lo atávico o lo telúrico no constituyen meros elementos folklóricos, decorativos y gratuitos. Más bien componen un reto a lo que suele considerarse la norma del mundo occidental desarrollado. Y que al decir de Allen Josephs, ese atavismo o primordialidad que hemos perdido en la sociedad contemporánea llega a obsesionar a gran número de artistas de nuestra época. Desde Gauguin a un Robert Graves. Y aunque esta Vanguardia Primordialista y Primitivista parezca en lo epidérmico, una anomalía paradojal, es una de las piedras fundamentales del arte moderno. Como, por ejemplo, lo demuestran las obras de artistas como Lorca, como Pasolini, o el polémico cuadro de Picasso Les Demoiselles d´Avignon, esa pintura de doble tendencia: occidental-ibérico y africano a la vez. Y que actualiza la pregunta: ¿hay progreso en el arte? “¿Qué hay de nuevo, viejo?

Cine y Poesía convergen y animan la obra total de Lorca. Es que como dijo Buñuel: El cine es instrumento de poesía. A lo que Lorca hubiera agregado: La poesía es instrumento del cine

Un año después de su Romancero Gitano (1928) Lorca inicia el viaje más importante de su vida, el periplo cultural por América: Estados Unidos (donde escribe Poeta en Nueva York), Cuba, Argentina, Uruguay. Y fue en Buenos Aires, donde el poeta realizó su sueño: reconocimiento profesional y personal, admiración popular y autonomía económica. En el libro Lorca en Buenos Aires, Reina Roffé profundiza sobre qué significó Buenos Aires para Lorca y viceversa. El éxito teatral de Bodas de sangre o las dos ediciones que Victoria Ocampo realizó del Romancero gitano. Remarquemos que en Argentina, desde hace 80 años, no cesan los homenajes y representaciones de sus obras.

De regreso a España organizó y dirigió la famosa compañía teatral ambulante La Barraca, con la que representó obras de teatro clásico español por todo el país. En el período 1934-1936 escribió sus mejores obras dramáticas: Bodas de sangre, Yerma, La casa de Bernarda Alba (que contó con el talento de Margarita Xirgu). Mariana Pineda, Doña Rosita la soltera y La zapatera prodigiosa. Que junto a los poemas del cante jondo, El diván de Tamarit -publicado después de su muerte- y el memorable Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejía, lo convirtieron en uno de los clásicos universales.

Este año, a 80 años de su fusilamiento, su figura resurge y se hace más viva, de ahí este homenaje, recordando uno de los aspectos menos difundidos de su polifacética obra: su relación con el cine y la del cine con su poesía.

Poesía y cine. La luna se proyecta sobre la pantalla

A propósito, Umberto Eco nos advierte que conviene establecer ciertas homologías estructurales: acuerdos, simetrías. Conexiones y concordancia de estructuras sin consideración de su función. Estas equivalencias u homologías que podemos establecer entre la poesía y el cine son “herramientas” que permiten al espectador y/o lector atento hallar criterios operativos en el ámbito de un mismo proceso creativo, para describir los diversos fenómenos y establecer sus conexiones. Que no pasan por buscar asimilaciones de orden mecánico, físico o fisiológico, sino en promover la indagación de los elementos constitutivos de las artes en su naturaleza esencialmente expresiva y en su cualidad formativa. O como apunta Román Gubern, a poco que se piense, se descubren varias categorías de interrelación: la temática, la nueva iconografía, repertorio visual, situaciones y personajes que proporcionó el cine a los poetas. Incluso muchos incorporaron a su poesía el estatuto perceptivo, artístico y social del cine. Y para quienes el cine también es ambición de poesía.

En esta relación, no ajena de conflictos, entre poesía y cine, puede determinarse al menos una homología estructural sobre la que se puede investigar: la cuestión del tiempo. Dos maneras de condensarlo. Los espacios poéticos que podemos encontrar en las escenas o secuencias de un determinado film, como en un poema son en definitiva, espacios finitos limitados por un marco y una determinada duración, pero es preciso que lo que resiste al tiempo esté ahí. Al margen de la temporalidad lineal (narrativa) y acelerada del cine meramente comercial. Está aquel que crea su propio tiempo dentro del tiempo. Aquel que trabaja en los pliegues y en las grietas del cine producido por la lógica capitalista, que pareciera sólo estar empeñada en el despliegue cada vez más sofisticado y vacío de los efectos especiales. En este sentido, estos espacios y tiempos poéticos, son concebidos en la mayoría de los casos, como un modo de representación alternativa no institucional. Y como en el caso de la poesía un punto de resistencia.

Poesía y Cine: un fenómeno de ósmosis, un merecido reencuentro con la belleza. Un discurso “fuera del tiempo”, paradojalmente un espacio o dentro del film “anti-cinematográfico”. Y donde se suspende, se abre un paréntesis onírico en la narración lineal y sucesiva, no para anularla, sino para “complementarla y enriquecerla bellamente”. Para introducir una anomalía, un “escándalo” cargado de intensidad. Y como en un poema, su sintaxis es la del relámpago: irrumpe e ilumina por un instante el flujo “normal” del film.

El duende, escribió Lorca, es el misterio, las raíces que se clavan en el limo que todos conocemos, que todos ignoramos, pero de donde nos llega lo que es sustancial en el arte

Dicha conexión, que relaciona el cine con la escritura poética, la podemos encontrar (¿influencia temática?), por ejemplo, entre la magia del cine ilusionista de George Mélies: El viaje a la Luna (1902), y García Lorca, que escribió en 1929 en Nueva York, el guión Viaje a la Luna, posible réplica a la “burla” contenida en el título; Un perro andaluz (1928) de sus amigos Buñuel-Dalí (Buñuel ha hecho una mierdesita así de pequeñita que se llama Un perro andaluz y el perro andaluz soy yo). Recuperado recién en 1989 y llevado a la pantalla por Frederic Amat en 1998.

Recordemos, como apunta Román Gubern, que la imagen de la luna será desde 1919 utilizada con frecuencia como metáfora de la pantalla reflectora del cinematógrafo -luna cuadrangular llamará Rafael Laffón a la pantalla en un poema- y del proyector del film (el proyector de luna, de Arconada), por no mencionar la imaginería lunar de García Lorca, que acabó desembocando en su proyecto cinematográfico Viaje a la Luna. Cuya referencia más directa apareció en una greguería (metáfora + humor) de Ramón Gómez de la Serna que dice: De la luna nos ha venido a nosotros eso del cinematógrafo.

Desde la famosa ocloctomía (la tercera en la historia del arte, la primera de Homero, el capítulo de la Odisea dedicado a Polifemo, pasando por El viaje a la luna, de Meliés, donde ésta es atravesada por la nave espacial -una bala gigante de cañón-, al contundente ojo cortado por una navaja de Buñuel-Dalí, hasta la escena de la famosa escalinata del Acorazado Potemkin, donde un culatazo hace saltar el ojo de una mujer) los films de vanguardia -recordemos que el cine es el único arte que comienza siendo vanguardia- de la época, utilizaron recursos propios de la poesía, del inconsciente y de los sueños. La generación del 27 (Guillén, Alberti, Cernuda, Felipe, Hernández y el propio Lorca, entre otros) fue coetánea y participó del ímpetu y del dinamismo visual del cine. En especial a través de las actividades de la Residencia de Estudiantes de Madrid, fundada en 1910. En ella coincidieron y se hicieron amigos tres importantes figuras de la cultura española del siglo XX: Dalí-Buñuel-Lorca, al que habría que agregar el ingeniero José Bello, “Pepín Bello”, quien fuera el gran y verdadero creador de ideas, que más tarde se atribuyeron otros. Esta generación que no fue tan homogénea, sin embargo, fue una “usina del arte” de gran irradiación.

Ahora bien, y según comenta Gubern en su completísimo libro Proyector de Luna, en la larga lista de intereses (poéticos, musicales, pictóricos, teatrales) Lorca agrega el cine. Sería pertinente comenzar por su Paseo de Buster Keaton, guión que escribió en julio de 1925 y que, según Gibson, tiene su origen en 1925, cuando su íntimo amigo Dalí le manda un collage con el título El casamiento de Buster Keaton, haciendo alusión al matrimonio del cómico. El paseo de Buster Keaton, es en realidad “una declaración cifrada sobre la crisis de identidad de Lorca”.

Es interesante, además, porque está repleto de citas al cine: empieza con el canto de un gallo, que alude a los noticiarios de Pathé que precedían a los films a proyectar. Luego aparece Keaton en bicicleta y la descripción de sus ojos como infinitos y tristes, como los de una bestia recién nacida.

El centro temático, tanto de El paseo de Buster Keaton como Viaje a la Luna, están asociados a Poeta en Nueva York. En Junio de 1929 Lorca viaja a esa ciudad y conoce al pintor y cineasta mexicano Emilio Amero, quien había sido el ayudante de Clemente Orozco. De sus conversaciones y de la incitación de Amero surgió el guión de Viaje a la Luna, escrito en un par de días entre diciembre de 1929 y febrero de 1930, acompañado de algunos dibujos para aclarar escenas difíciles.

También Lorca ya había escrito algunos poemas sobre el director Luis Buñuel, en su libro Canciones (1921-24), dedicado por ejemplo A la cabeza de Buñuel.

No olvidemos que la luna forma parte de la mitología poética lorquiana. Poemas como Canción para la luna o La luna y la muerte, son una muestra de la unión entre estos dos elementos.

Lorca no sólo conoce e incorpora a su poesía técnicas relacionadas con el cine, sino que opina y escribe guiones para el cine

Otro dato relevante es que Lorca llegó a Nueva York cuando los films que se exhibían en la ciudad eran sonoros (no así en Europa). Pero Lorca aunque entusiasta hacia este nuevo medio audiovisual, concibe su Viaje a la luna bajo el formato del cine mudo. El guión literario, con pocas indicaciones técnicas, no deja de ser (como lo es todo guión) un proyecto inacabado, pero como en el film de Buñuel-Dalí deja entrever un conflicto de opción sexual que angustiaba al poeta. La luna símbolo femenino entra en conflicto con el pez -animal fálico- y la navaja al mismo tiempo. Tenemos también varias escenas sádicas y un montaje más que significativo que combina las tijeras fálicas y la femenina guitarra. Una mujer de luto que cae por una escalera nos remite a la imagen de represión de la escalinata de Odessa. Por otro lado, abundan en el guión intertextualidades de la propia poesía de Lorca.

Estos guiones transmiten toda una atmósfera (¿premonitoria?) amenazadora, opresiva y violenta. Gibson ha interpretado Viaje a la Luna como “un viaje psíquico a la luna en su calidad de símbolo de la muerte”. ¿Viaje del propio Lorca hacia su violenta y prematura muerte?

El original del guión apareció recién en 1989 en Oklahoma, en la casa de la viuda de Amero. Se rodó en 1998, fue entonces cuando Fredic Amat decidió llevarlo al cine en el año del centenario del poeta.

Hay otra versión del guión que el mismo año rodó Javier Martín Domínguez, film más dinámico y moderno que se estrenó en el Northfolkart Center de Nueva York. Viaje a la Luna forma parte del ciclo neoyorkino, junto a obras como El público, Así que pasen cinco años y su gran libro de poemas Poeta en Nueva York.

Otra referencia al cine la encontramos el 7 de septiembre de 1928, ese año Lorca escribió una pieza en prosa poética y surrealista titulada La muerte de la madre de Charlot, que no pudo terminar, suscitada por la muerte de la madre de Chaplin (28.8.1928. California). Lo que llamó la atención al poeta fue que, al recibir la noticia de la muerte de su madre, Charlot no lloró, sino que se desmayó. Con lo que se ha descubierto el corazón de señorita que tenía guardado. Charlot con alas. Charlot de los cisnes. Charlot de los lirios del valle. Charlot del lenguaje de los abanicos y el rubor de novia. Cursi. Bello. Femenino. Astronómico (leemos en un fragmento del texto).

Desde otra perspectiva estética, y más adelante en el tiempo, y en el clima politizado de la II República, en una encuesta sobre el cine soviético, penalizado entonces por la censura del gobierno conservador, Lorca contestó: es mejor entendido por los españoles debido a su pasión rural y a su ritmo.

Como vemos, Lorca no sólo conoce e incorpora a su poesía, técnicas relacionadas con el cine, sino que opina y escribe guiones para el cine.

Poesía y Cine; Cine y Poesía convergen y animan la obra total de Lorca. Es que como dijo Buñuel: El cine es instrumento de poesía. A lo que Lorca hubiera agregado: La poesía es instrumento del cine.

Para cerrar el círculo, también tenemos a modo de sugerencia algunos films sobre la obra, la vida y la muerte de Federico García Lorca, que nos ayudan a entender mejor el contexto histórico, social, político y artístico que rodeaban al artista:

A un dios desconocido (1997) de Jaime Chávarri. La luz prodigiosa (2003) de Miguel Hermoso. Sin límites (2008) de Paul Morrison. Lorca muerte de un poeta (1987) de Antonio Bardem. Muerte en Granada (1997) de Marcos Zurinaga. Yerma (1999) de Pilar Távora. Bodas de sangre (1981) de Carlos Saura. La casa de Bernarda Alba (1987) de Mario Camus. Proceso a Mariana Pineda (1980), de Rafael Moreno Alba. Buñuel y la mesa del rey Salomón (2001) de Carlos Saura. La novia (2015) de Paula Ortiz. Viaje a la Luna (2009) de Fernando Tobar.

A la búsqueda del poeta

El sábado 16 de abril de 2016, el escritor Jesús Ruiz Mantilla publicó en el periódico El País de Madrid, un artículo titulado La familia de un asesinado junto a Lorca reactiva la búsqueda del poeta. Donde informa que los descendientes de Dióscoro Galindo (el maestro republicano asesinado el mismo día) ofrecen una muestra de ADN para identificar a su abuelo, enterrado en la fosa del escritor, y dar una pista clave del paradero de los restos, para reactivar una búsqueda bloqueada desde hace meses por la Junta de Andalucía. En el pormenorizado artículo, hay un apartado resaltado en negrita con el título Un error de cálculo le llevó a la muerte. Interesante y sintético relato sobre lo que rodeó a la muerte de Lorca, y que creo merece su reproducción:

Fue un error de cálculo. El miedo. Recién asestado el golpe militar del 18 de julio, el poeta Federico García Lorca, en vez de quedarse en Madrid, se trasladó a Granada convencido de que allí se encontraría más seguro. Pero la ciudad fue tomada por los nacionales y quedó aislada, bajo el control de radicales exaltados -entre otras cosas por las salvajes arengas del general Queipo de Llano- con ganas de sangre.

Que una de las familias falangistas más reconocidas de la ciudad, los Rosales, escondiera al poeta en su casa no frenó a quienes lo perseguían y no cejaron hasta dejarlo bajo tierra. Tras ser detenido, en la madrugada del 17 de agosto fue conducido junto a otros aprisionados, el maestro de Publiana, Dióscoro Galindo, y el banderillero anarquista, Francisco Galadí. El escuadrón negro formado por Antonio Benavides, Mariano Ajenjo, Salvador Varo y los campeones de tiro Juan Jiménez Cascales y Fernando Correa Carrasco, armados con sus pistolas Astra y sus fusiles Mauser, los acribillaron. El general Fernando Nestares cuenta que, años después del suceso, tres de los presuntos implicados le confesaron los asesinatos que cometieron. Fue en una visita al paraje donde dijeron matarlos. El mismo que espera ahora la pala excavadora para localizarlos.

Tras el fallido intento de la primera excavación, que seguía las tesis de Miguel Caballero, Javier Navarro e Ian Gibson, se apoyaron en la versión del general Fernando Nestares para seguir buscando los cadáveres en un enclave alejado 400 metros de donde empezó todo.

A propósito, el mismo Jesús Ruiz Mantilla, informó el pasado 19 de septiembre en El País, que comienza la tercera búsqueda de la fosa de García Lorca, ahora con el visto bueno de la Junta Andaluza. “De las seis fosas de la Guerra Civil que Javier Navarro ha excavado, no le ha fallado ninguna. En todas ha encontrado lo que buscaba este arqueólogo de la Universidad de Zaragoza”, comenta Mantilla. Esperemos que en esta oportunidad sea la definitiva, y se encuentren los restos de Lorca y de las tres personas que fueron asesinadas y enterradas junto al poeta (de solo 38 años de edad) hace ya 80 años.

También es de remarcar, que la Justicia Argentina ha aceptado investigar el crimen a petición de la denuncia, presentada por la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica, ante la jueza María Servini de Cubría, al frente de la investigación por violaciones de derechos humanos cometidos por la dictadura franquista. El objetivo de Cubría, a través de un exhorto a la Justicia Española, es que ésta remita “toda aquella documentación que exista en los archivos sobre la detención y el asesinato de Lorca”, para así obtener un documento de la 3ª Brigada Regional de Investigación Social de la Jefatura Superior de Policía de Granada, fechado el 9 de julio de 1965, que relata las últimas horas del poeta, según consta en la denuncia. El documento identifica a Lorca como socialista, masón y homosexual. También narra los allanamientos de su domicilio, y su posterior detención entre los últimos días de Julio y los primeros de Agosto de 1936. En el que se constata que el poeta Federico García Lorca “fue pasado por las armas” en las inmediaciones de un lugar conocido como Fuente Grande, y enterrado en aquel paraje.

Sin embargo, y a pesar de todo, “el silencio impuesto por el poder del olvido”, hoy a 80 años de su asesinato, esta frase de Lorca que resultó premonitoria, sigue y seguirá siendo vigente:

No conseguirá nunca tu lanza herir el horizonte.

 

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Articulo publicado en
Noviembre / 2016

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