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“La intuición está en el cuerpo y es indomable”

 
Reportaje a Claudio Tolcachir

Claudio Tolcachir es considerado un referente importante de la actual escena teatral. Luego de una trayectoria como actor y director dirige en el año 2005 su obra La omisión de la familia Coleman en Timbre4. Los elogiosos comentarios de la crítica son acompañados con un éxito a sala llena durante 4 años. La obra es presentada en quince festivales internacionales donde obtiene varios premios y se presenta en EE. UU.  y varios países de Europa. En el año 2008 dirige su segunda obra Tercer cuerpo que ya participó en 9 festivales internacionales y actualmente sigue en cartel también a sala llena en Timbre4. En el año 2009 hace la dirección de Agosto de Tracy Letts en el teatro Lola Membrives con la actuación -entre otros- de Norma Aleandro. Recientemente estrenó en Francia su tercera obra El viento en un violín.

En este reportaje, realizado por Alicia Lipovetzky, desarrolla algunas cuestiones referidas al cuerpo en el teatro donde muestra su particular estilo como autor y director.

 

A. L.: Claudio, ¿cómo comenzaste con el teatro?

C. T.:  De pequeño era extremadamente tímido en lo social, en lo grupal, todo, y mi familia percibía que había un lugar de creatividad que se soltaba en el juego más cercano a lo teatral, en la invención de historias, en la fantasía de historias, en hacer personajes. Y desde que pude acercarme al teatro, en el Lavardén, pude compartir eso con los demás de mi edad y con amigos, fue la llave para comunicarme, descubrí ahí un espacio de excitación, juego y aventura que me sigue contagiando, me sigue prendiendo y me sigue pasando lo mismo en relación al hecho de hacer teatro, de ensayar, de pensar una historia, eso sigue intacto. Me vuelve el recuerdo de las primeras veces que yo descubría que cambiaba la energía del cuerpo por estar inventando una historia y jugando y desafiando el límite de la realidad. También siento que descubrí que era un hecho grupal, social, que uno interactúa con los otros y cada uno tenía un lugar ahí. Es gente diferente unida por una determinada idea, y es lo más importante creo que descubrí que sigue apareciendo en el teatro, que es un proyecto grupal que atraviesa las individualidades y todo el mundo hace lo que tenga que hacer para que la obra llegue por encima de todos nosotros como personas individuales. Así que fue en un espacio de mucha libertad mi acceso a la historia. Tuvo que ver con el teatro, el pensamiento tuvo que ver con el teatro; como me tocó justo en la etapa de crecimiento de entre niño a adolescente y adolescente a adulto, toda mi formación personal tuvo que ver con mi experiencia con el teatro.

 

A. L.: ¿Cómo era la relación con tu cuerpo en toda esa época?

C. T.: De chico encontrarse con el teatro es muy interesante por eso, todavía tu cuerpo tiene miles de formas y no está definido, hay un montón de caminos que después se van a definir, están abiertos y por descubrirse. El teatro tiene algo maravillosos que es que te abre puertas y que es muy revulsivo, es un espejo muy grande que te hace ver y sentir lo que te gusta y lo que no te gusta de vos, también te hace ver que hay muchas opciones para vivir y cuando uno se pone a pensar por qué esta persona que es un personaje toma esta decisión, te obliga a pensar que no todas las personas toman las mismas decisiones y eso implica que tienen una historia. Y eso para un chico descubrir que las personas son diferentes y pueden reaccionar diferente según su historia o lo que son o lo que quieren, me parece muy útil y muy sabio para criarse. Partís de la aceptación, porque si no, no podrías actuar. Entonces por lo menos como yo me formé, que implicaba un trabajo sobre los sentidos, por un lado técnicamente en mi escuela tenía mucha formación técnica y por otro muchísimo autoregistro de lo que te pasa, de lo que querés, de tus impulsos, de los verdaderos impulsos, de los que reprimís. Por más que ahora yo no estoy tan cerca de ese entrenamiento, ya que lo estoy haciendo a través de los otros en las clases o en la dirección, hay un diálogo permanente entre lo que hacés y tu cuerpo, porque hay un lugar tuyo que sabe mucho más que tu cabeza donde es, lo que sí y lo que no, y si hay algo que no cierra. Yo creo que la intuición está en el cuerpo y es indomable, y ahí fue como el momento de descubrir que había un diálogo con la intuición que estaba en el deseo del cuerpo que genera mucho abismo también, porque no sabés qué cosas haces por miedo, qué cosas haces porque no querés, qué es lo que querés, pero como mínimo te obliga a preguntarte y a estar buscando en las sensaciones de tu cuerpo dónde querés estar o creando qué. Es como una materia muy frágil pero adaptable, permeable, que va evolucionando, que te salta cuando algo no está del todo bien. Sea porque no te gusta donde estás, o porque estas trabajando para entender a otros personajes. Es gracioso porque a los actores no nos gusta mentir trabajamos de eso pero nos gusta ser verdaderos en esa mentira, hasta poder creértelo, sentir que las palabras funcionan en tu cuerpo, que lo que estás haciendo es estar poniendo personajes hasta lograr verdad en esa mentira, tu cuerpo tiene que modificarse internamente. Y muchas veces lo que no lográs hacer es porque hay una parte tuya que esta negando, que se está resistiendo a transitar determinadas cosas, porque no te gusta perder, porque no te gusta ocupar determinado lugar, o te da vergüenza, o porque no lo entendés, te obliga intelectualmente pero también sensitivamente a tratar de ser mas amplio y entender que hay cosas totalmente diferentes a vos en la forma de comportarse.

 

A. L.: En cuanto a vos como actor, ¿qué diferencias sentís en la actitud corporal cuando hacés cine y cuando hacés teatro?

C. T.: Una enorme diferencia. Tanto cine no hice, pero el teatro requiere una energía total de proyección y en el teatro hay una libertad enorme, donde vos estas ahí y sos el dueño de la pelota y hay cosas que uno puede probar que en el cine creo que es más difícil, porque es mas sintético, porque es cortado, por partes, es interesante poder sintetizar la energía al máximo para con una sola expresión o silencio poder contar todo eso. Creo que requeriría mucha experiencia para poder ser tan libre en el cine como un actor se puede sentir en el teatro. El director se quedó afuera, el público está ahí, empezó la función y todo lo que pasa se usa. En el cine tenés mucho mas presente el limite, dónde estas en foco o no, la luz, es un trabajo mucho más consciente en el cine que en el teatro, que es soltemos las sogas y a jugar.

A. L.: Como director, ¿cómo juegan los espacios corporales en las obras?, es decir, ¿cómo juega el cuerpo en relación a lo grupal que hablabas antes?

C. T.: Creo que es muy interesante para investigar. Por un lado porque los actores en general llegamos a trabajar con una técnica corporal de lo que es un buen movimiento, lo que es un buen uso del espacio, y que en determinado momento hay que empezar a romperlo, como todo lo que se aprende. Porque no es tan interesante ver a una persona que se mueve bien en el escenario sino a una persona que se mueve con verdad en el escenario y transparenta su cuerpo. Como se puede ayudar al actor a desaprender determinadas cosas y estar en el escenario lo más verdaderamente posible, aprovechar las cosas particulares que tiene cada actor para darle a su personaje. Yo trato de estar muy atento cuando los actores no están ensayando, están en el camarín, o hablando, en la forma en que actúan, como está su cuerpo. Muchas veces la tensión en el escenario mata la luz verdadera de estos actores. Sabés que por ahí llega al ensayo y es maravilloso, está relajado; empieza el ensayo y es como si la técnica esa tapara todo lo que tiene de verdadero para empezar a trabajar bien. Cómo hacer para que se pudiera olvidar de eso y trabajar con esa vulnerabilidad con la que anda en la vida. Eso es mucho de observación de los cuerpos. Yo estudiaba con Alejandra Boero y estaba como ayudante, y me tocaba dar clases a gente de mi edad o más grande. Y una vez empezó en el curso una amiga mía que había sido amiga de la primaria, de toda la vida. Y sabía que los padres eran muy exigentes, etc. Se hacía un ejercicio de subir una escalera mientras respondías preguntas. Ella dijo una frase y Alejandra me habla al oído y me dice: -‘¿escuchás el llanto en la voz?’ -‘No, yo no escucho nada’. -‘A esta chica la presionan mucho, debe ir a un colegio que no quiere’. Me dijo todo eso con una frase que escuchó de su voz. Y eso lo vio en un pantallazo, yo tenía 16 ó 17 años, quería aprender eso. Era terrible cómo miraba y enseguida se daba cuenta. Después me di cuenta que es cuestión de tiempo, entrar a mirar y a mirar y por ahí ves muchas cosas más en su cuerpo que las que va a contar después. Y con respecto al uso del espacio también el equilibrio y desequilibrio que tienen que ver con cómo se mueven esos personajes y cómo dentro de las tensiones obligan la distancia o la confianza entre los cuerpos, la plástica pero también hay algo ahí como que la relación entre los cuerpos en el espacio generan distintos niveles de tensión que al espectador le generan muchas cosas.

 

A. L.: La omisión de la familia Coleman trata sobre una familia disfuncional. ¿Cómo marcaste las actitudes corporales para dar cuenta de cada uno de los personajes?

C. L.: Las actitudes corporales tienen absolutamente que ver con estos personajes, Todos los actores eran conocidos por mí, trabajábamos hace 10 años y quería que trabajaran personajes muy distintos a lo que habían hecho hasta ahora. Hay cosas que me acuerdo de los personajes de Marito, una pauta que yo le daba que había descubierto él, que después la perdió y se la pude retomar, que era que él no iba hacia la gente, lograba generar la tensión sobre él. Y eso es una actitud corporal que cambia y define todo el personaje. Cuando él empezaba como a accionar no se le iba el personaje, el personaje estaba puesto en un lugar donde lograba que todos vinieran a él. Eso es interesante. El nivel de relajación o tensión que puede tener la madre, cuenta cuanto se puede preocupar por tantas cosas, o la hermana que cose para afuera, la actriz es súper femenina, relajada y divertida y aquí tenía que ser una especie de piedra encerrada que no podía relajarse. Porque de verdad yo creo que uno no se acuerda de los textos del teatro, se acuerda de los cuerpos, los colores, las imágenes.

 

A. L.: ¿No pensás que el texto le da cuerpo al cuerpo también?

C. T.: Sí, seguro, Pero tiene que tener la permeabilidad para dejarlo entrar y muchas veces ahí ayuda el director porque uno como actor no tiene total conciencia de lo que expresa. Entonces ahí te ayuda ese movimiento y estás rompiendo una construcción. Es súper detallista el trabajo sobre el comportamiento del cuerpo. Yo creo igual que es algo inconsciente porque nunca trabajé como actor ni dirigiendo como una forma física hacia un personaje. Creo que uno encuentra algo esencial de uno en un personaje y que sin darse cuenta uno empieza a modificarse y a dejar de hacer cosas que haría y a quedarse con otras. Si hay alguien que está muy tranquilo en su vida, o es extrovertido, naturalmente el cuerpo va cambiando, cambia la forma en que pisás, la forma en que mirás, hay actores que lo trabajan estudiando el movimiento, yo creo más que es como si uno cambiara algo del comportamiento interno del espíritu, el ritmo, la forma en que mirás el mundo, y el cuerpo si está entrenado, si es sensible, empieza a verse modificado. Por ejemplo Lautaro, que hace Marito, fue encontrando en los ensayos una actitud en las manos que no surgió del estudio. Pero cuando empezaron a venir profesionales decían que esa posición del cuerpo y de las manos eran determinadas de ciertas patologías. Pero no es algo que estudió y copió, yo creo que uno tiene toda esa memoria en el cuerpo y que dejándola estar el cuerpo empieza a funcionar a partir de lo que viste y de lo que tenés inscripto.

 

A. L.: Tercer cuerpo, si bien alude a un tercer cuerpo de un edificio, que es donde ocurre la obra, ¿metafóricamente no estás aludiendo a un cuerpo invisible que todos llevamos adentro?

C. T.: Sí, está puesto, y el título apareció porque el centro de la obra tiene que ver con el cuerpo propio y el cuerpo ajeno. Hay un cuerpo propio que tienen todos estos personajes que es secreto, que esta negado hacia el mundo, escondido de todo lo social, y también hay un cuerpo ausente que se desea y que estos personajes imaginan que completaría su vida, sea un hijo, una pareja, un amigo, la persona que ama. El título me pareció que es medio intraducible hacia afuera, pero hay un cuerpo que es de verdad, que no quieren que nadie vea, y un cuerpo que ellos extrañan o desean y no se les está dando. El conflicto está en el cuerpo.

A. L.: Cuando escribís, ¿cómo desarrollas tu proceso creativo? ¿Trabajás en base a una idea, a personas…?

C. T.: Las tres veces fueron muy distintos los procesos creativos. Generalmente tenés muy poquito para arrancar. En La omisión de la familia Coleman yo tenía una familia, con determinadas características, que ya tenían ciertas imágenes de comportamiento familiar, y que esa familia se trasladaba a un hospital. No tenía mucho más para empezar a escribir, arranqué pobre como planteo. Pero hay algo que vos sentís adentro, que ahí hay una obra. Lo que creo que necesito como proceso es llegar a conocer a los personajes. Yo nunca estudié dramaturgia. Me imagino que un buen ejercicio sería hacer dialogar a tres personajes que conocés, a mi mamá, a mi abuela y la portera de casa. Ya las conozco, y creo que podría hacerlas dialogar y sé lo que dirían. Esto lo estoy inventando ahora. Sé cómo reaccionarían, cómo acentuarían las palabras, quién interrumpiría. Lo que me cuesta es, una vez que ya tengo la idea de una obra, conocer a los personajes para poder hacerlos hablar como a gente que conozco. Lo que más me cuesta es llegar a eso, a conocerlos para que tengan un lenguaje propio. Con La omisión de la familia Coleman como yo pude improvisar ya tenía los sonidos de ellos. En el caso de Tercer cuerpo no, pero sí sabía que actores la iban a hacer, hay algo donde yo necesito escuchar sus voces. La obra que estoy escribiendo ahora, escribí la primera parte solo y empecé a ensayar. Entonces en la segunda parte, ya conozco a los personajes mucho más y me es más fácil hacerlos hablar, ya sé quiénes son, qué dirían y qué no. La temática de esta obra sería la construcción de una nueva familia.

 

A. L.: Todo el proceso…

C. T.: Porque estos personajes hacen las cosas bastante mal, como todos los personajes que me salen a mí, pero van a terminar componiendo una familia fuera de cualquier estructura de lo que podría llamarse familia feliz, pero como se van a querer mucho van a andar bien. Los pasos para llegar a eso son medio dolorosos, son equivocados, son de gente desesperada, pero el teatro nunca se hizo sobre gente que hace las cosas bien, si no sería aburrido. La idea final es poner en duda ciertas estructuras familiares y pensar que a partir del amor se puede llegar a armar un grupo familiar diferente que funciona bien porque se quieren, nada más.

 

A. L.: ¿Qué diferencia hay entre trabajar en Timbre4, lugar que vos creaste y el teatro comercial?

C. T.: La diferencia está en los sistemas de producción, en los tiempos. Una obra comercial se ensaya 2 ó 3 meses como mucho, una obra acá se puede ensayar 9 meses o un año, hay cosas que son iguales en cuanto al trabajo con los actores, cada actor es diferente y necesita que le ayudes a encontrar un camino, a facilitarle las cosas, y ser creativo en el camino que le armás, y con todos los actores que trabajé en el medio sentí que pudimos encontrar una unión, que los dos nos dábamos cuenta que estábamos trabajando juntos para un lenguaje común. Timbre4 es una familia, un proyecto de vida, es un edificio, son todas nuestras vidas puestas al servicio de todos, durante mucho tiempo fuimos cambiando y creciendo, parte del trabajo fue ir buscado cómo reacomodarnos según el estado en que está cada uno, si tiene hijos si se va a casar si se cansó de hacer lo que se hacía… todo el tiempo cambia. Cada obra sale de un lugar muy entrañable y visceral que más allá de la obra es trabajar juntos.

 

A. L.: ¿Cuáles son tus proyectos?

C. T.: Ahora me voy a España a dirigir Todos serán mis hijos, después vamos a estrenar la nueva obra afuera, El viento en un violín, con buena parte del elenco de La omisión de la familia Coleman en París, estoy terminando de hacerla antes de irme, y con la sala nueva.

 

Alicia Lipovetzky

 

 
Articulo publicado en
Noviembre / 2010

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