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Balbuceos y dentelladas

 
Cuestiones de la Antropología Teatral Poética

Vicente Zito Lema es el autor de El alma no come vidrio. Los manifiestos de la locura. Editorial Topia, Buenos Aires 2006.
En este texto realiza una profunda reflexión sobre las características de su teatro. 

¿Qué busco con el teatro?

Que ocurra la poesía.

¿Qué busco con la poesía?

Que resucite la verdad de la vida.

¿Qué busco con la vida?

Que el temor de la muerte

no oscurezca la conciencia.

I

Transcurridos más de veinte años de puestos en escena y publicado mis trabajos iniciales (Mater, Locas por Gardel, Gurka...), que a su vez demandaron un buen tiempo de elaboración, veo a la Antropología Teatral Poética como una metodología dialéctica de creación artística en plena ebullición, aún sometida a sus pasiones y obsesionada en dar respuesta a sus cuestiones.

Para lograr ser lo que es en su deseo, y todavía más en el devenir de su necesidad, la Antropología Teatral Poética también se define desde su no ser, con sus rechazos a un orden social perverso y en su negativa a la parodia o al camuflaje de su esencia. (Ya abundan en el campo del arte los bufones y alcahuetes de la Parca).

Por ello, con balbuceos y a dentelladas, marginada y entre silencios, traída y alejada de puerto por un mar siempre cambiante que esconde los rostros y los destinos, en un viaje que se acepta dramático pero nunca trágico, obligada por la relación de fuerzas y el espíritu de la época al uso y el abuso de la blasfemia y el lenguaje atroz para no menguar su eficacia, la Antropología Teatral Poética encara –quemando sus naves– a un poder tan cruel como implacable (hablamos, finalmente, de la personificación metafórica de un imperio y a la par de una multiplicación de acciones dominantes que cubren toda la trama social), que se sostiene sin temblor en un sistema de reproducción material de la existencia cuya naturaleza es la antropofagia. (El bocado más preciado por el poder es la cabeza del diferente y su comida habitual es el cuerpo marchito de los pobres de toda pobreza.)

Tal sistema no permite al espíritu crítico de un artista, que devela la verdad, otra opción que el enfrentamiento a cara de perro o la sumisión.

La muerte y el destierro, la locura y el suicidio integran, históricamente, la suerte del artista que da pelea; así como la sumisión y la complicidad se enmascaran en los discursos del pragmatismo, la “pureza del arte” o tras los dones de la objetividad, el equilibrio de las formas estéticas o la contemplación serena y sensible, sin descartar el servilismo acrítico a los instrumentos de la técnica, paradigma del consumismo sin fin.

Arrojándose al vacío en un salto sin red y sin un pérfido paracaídas, dando otra completa vuelta de tuerca a los imperativos éticos de la realidad, como un niño o un desesperado que se animan a iluminar al lado oscuro de la luna, la Antropología Teatral Poética continúa rescatando la belleza –la no bella, convulsiva y exasperada belleza- entre los pliegues más atroces y opacados de la cotidianidad social. Su escenario es la vida y sus personajes son en su mayoría humildes criaturas que rememoran su historia sufriente, en una ceremonia de agonías –bajo la estética de un auto sacramental–, con sueños y pesadillas, hasta producir la conciencia y obtener la redención. (Hay un verdadero salto, una poética, que va de la cantidad –el dolor– a la calidad del gozo social y el bien público, construidos con tejido amoroso).

En esta antropología teatral que desnudamos poco a poco, con más pudor que pericia, la poesía es el alma de las músicas y el filo del hacha, y es también amparo del ser y esperanza de existencia ante la amenaza, aún cuando la acción transcurra en un hospicio, en una cárcel pública o clandestina, o en una calle o estación de tren a pura estampidas, donde los cuerpos se martirizan hasta que el espíritu humano se vuelve un llanto abstracto, fuera de toda medida, aún animal, y donde la agonía de un joven piquetero indefenso –acribillado por la espalda por la canalla policial– pueda ser alimentada en el vejamen con tanta liviandad que nuestro propio rostro frente al espejo es el grito que nos espanta.

Hoy lo sabemos: La Antropología Teatral Poética no descansa en la ficción, se mueve en la exasperante realidad de lo real.

II

En tanto proceso de trabajo, la Antropología Teatral Poética se desencadena a partir de un suceso de la realidad social que conmociona profundamente al artista creador, y que podemos ver como la primera chispa de un fuego que deberá mantenerse vivo. (La realidad social también la integran los sueños, pura materia humanizada, sin olvidar que el acontecer onírico es aquí revelación que nos alerta, paradójicamente “nos despierta”.)

En la calidad del impacto inicial que recibe el artista está el origen y a la vez el destino de la obra, sin perjuicio de los avances y retrocesos, hasta concretar una existencia que en el arte nunca será definitiva. En esta etapa fundacional –dentro del marco de la Antropología Teatral Poética- se desvaloriza, que no es castrar, el rol de lo ilusorio, la fantasía y la imaginación. Hay una conciencia crítica movida por una suerte de otredad, una exterioridad con forma de hecho, historia, sueño o relato que supera los recelos y defensas y al fin nos envuelve. (Jacobo Fijman nos diría caminando por los patios del hospicio: “hemos entrado en la piel del otro, sea por la fe, o por la poesía”).

La conciencia abre el camino para la revelación de la trama, en tanto sólo será posible modificar lo que previamente se conoce. (O sea que atribuimos a la Antropología Teatral Poética una capacidad de instrumentación de la conciencia para conocer y operar en el espacio de lo real y ante la magnitud de lo espiritual).

El suceso de la realidad que nos cuestiona hace a lo general y es en principio ajeno, hasta que nuestra conciencia lo vuelve público y luego interior (lo internaliza). La imagen, la voz del mundo exterior se detiene y se reproduce en un nuevo sujeto, en un instante de lo absoluto; lo que pasó nos pasa, y seguirá pasando, actuando en nosotros en un movimiento de alegorías y símbolos que compromete la totalidad del ser (con su campo de ideas y sus experiencias). También la subjetividad entra en juego, alterada a partir de la identificación y la proyección, entre otros mecanismos del psiquismo, y lanza al artista a cumplir con lo específico de su tarea: La conversión de lo siniestro en maravilloso, como bien lo sintetizara Enrique Pichon Rivière.

Los mecanismos y estímulos de la creación artística se acentúan en el campo de la Antropología Teatral Poética en tanto su practica reclama la aceptación sin miedo de su poiesis: subvertir el orden del poder, el orden de la no justicia –más aún: destruir su estructura–, para que brille la vida, renacidas sus criaturas en un espacio social de plena humanidad, donde la obligación de ser sobre el no ser del otro (una naturaleza condenada perpetuamente a matar o morir) sea enterrada, así como la luz entierra las pesadillas y maldiciones del pasado.

Hoy por hoy, tras una derrota cuyo entendimiento no es profundizado en sus razones, dimensiones y secuelas, y que lleva a aceptar como absoluto y natural lo que fue histórico, desde una situación de resistencia cultural, desarticulada y desarmada por causas más propias que ajenas, la Antropología Teatral Poética reclama ser definida y juzgada por su eficacia: ¿cuánto contribuyó, y cuánto puede aportar –especialmente entre los que fueron despojados de todo: hasta de saberse en la pobreza –al crecimiento de la conciencia crítica, en una relación paradojalmente cruenta con el mundo, y a la apetencia de la belleza de la no belleza, como armas de la eterna lucha entre la luz y las tinieblas...?

 

III

Una de las vías de la Antropología Teatral Poética es crear, a partir del impacto del hecho, con el conocimiento más profundo de sus verdaderas causas, –lo que se logra superando los miedos básicos, los prejuicios, estereotipos, negaciones y también los ocultamientos que suele organizar el poder en pos de la impunidad de sus actos y salvaguarda de su “eternidad” que siempre siente amenazada– un primer relato abarcativo de la historia, el suceso en sí como sustancia, relegando los pormenores y la anécdota a nivel de cosa, y apuntando al rescate de la esencia (es aquí donde se aplica originariamente la condensación poética.)

Puede haber un relato (como antes hubo en sustancia una escucha), donde yace la épica, o ser varios, según la complejidad de las alegorías revividas, que se complementan aún en la contradicción –no olvidemos que se trata de un proceso de naturaleza dialéctica–, a partir de una diversidad de estilos, géneros y formas. Así, el relato de origen, siempre con textualidad dramática, recurrirá libremente a la historia de vida, reportajes, poemas, una canción coral, panfletos, una oración o uno cúmulo de blasfemias proferidas por un desesperado que siente en Dios la voluntad del mal.

También el artista de la Antropología Teatral Poética podrá animarse a plantar desde la faz inicial, sobre la misma línea de fuego, la escena teatral, como si fuera un viaje con suerte incierta, por más que el puerto está siempre ante sus ojos. O sea: se demandará al artista la comprensión y la humildad para aceptar que la escena antes o después será movida de aquí para allá por el viento social (que se cuela aún por las rendijas de las ventanillas) y crecerá y crecerá en espirales continuos, pudiendo incorporar, según las prioridades sensibles y técnicas del artista o los artistas que participan del parto, los demás materiales producidos, en su totalidad o a bocanadas, originales y reelaborados, mixturados y multiplicados como los peces y los panes del milagro a través de rapsodias que glorifican la verdad, tanto en el sueño, donde se exaspera el deseo, o en la pesadilla, cuando lo exasperado es la necesidad. (El espiral creativo incluye los logros en la etapa de la pesquisa, como soporte que legitima los enunciados, sean documentos, fotos, cartas, videos, recortes de diarios y otros textos e imágenes propios del artista o bien ajenos, todo aquí resignificado.)

La materialidad artística gestada (esa realidad intervenida desde la pasión y la ideología), tiene en la Antropología Teatral Poética un fin manifiesto: ser participada como obra de teatro, cualquiera sea su escenario y complejas los circunstancias,. A la par, prolongar sus efectos, magnificarlos, sembrando una espontánea y libre ramificación dramática que permite al receptor activo, y en especial a otros artistas, críticos y estudiosos del teatro el conocimiento intimo del proceso creativo transitado, su trama originaria, también sus agujeros y zurcidos, única manera, según advierte Freud, de acercarse a una obra de arte, reviviendo la experiencia enriquecida con un juicio de valor, y gozando así de sus dones con profundidad.

Se contribuirá entonces, eficazmente, al crecimiento de la obra (en la Antropología Teatral Poética la obra se mantiene viva, nunca se da por resuelta su conflictividad interna), alimentando las capacidades críticas y sensibles de quienes se involucran en los distintos movimientos y músicas de la aventura, compartiendo las razones y alucinaciones de la Antropología Teatral Poética.

El círculo se completa con la creación, publicación y difusión de un libro (o cosa semejante), que recoja el material gestado, sin perjuicio de aplicar otra vez los mecanismos de condensación poética, y sin olvidar tampoco que la desesperación por la justicia como absoluto que despierta la estética cuando se cruza con la ética en los caminos de la Antropología Teatral Poética, tendrá calma pero nunca fin.

El artista de la Antropología Teatral Poética descubrirá con tristeza, y paradójicamente con entusiasmo y esperanza, a partir del vínculo amoroso que establece con su obra, que en estos tiempos de anomia con crecientes sospechas y frágiles certezas, que desafían la propia existencia social, el arte tiene por límites las felonías de la vida, pero que a la vez esos límites pueden ser trasgredidos, y en la trasgresión ocurrir una pasión feliz.

Asociación: Nos viene aquí la imagen de Spinoza, puliendo cristales en su humilde casa de Rijnsburg, condenado por toda la eternidad, sin renunciar al universo de las pasiones tristes y las pasiones felices, dando sentido a la última verdad que pretende la criatura humana.

 

IV

Queda abierta aquí la posibilidad de investigar las capacidades de la Antropología Teatral Poética para convertir al libro, cualquiera sea la forma que se de a la cosa (Heidegger, hablando de la coseidad en el arte) en una obra en sí, una escena viva donde el receptor –espectador/lector – del fenómeno exhibido (que tiene a la dramaturgia por núcleo que sostiene la estructura artística) pueda sentir los efectos de conciencia en la conciencia y belleza no bella, que el artista de la Antropología Teatral Poética pugna por trasmitir con eficacia.

La síntesis sería: el escenario es el libro. O bien: el libro es el escenario (otro, diferente, pero también posible)

En nuestro criterio la tradicional publicación de libros con obras de teatros no cumple con el cometido de nuevo escenario que preponemos, lo que si está al alcance de la Antropología Teatral Poética en virtud de la fenomenología que la expresa y constituye.

Nace entonces otro interrogante: si la Antropología Teatral Poética puede constituirse en un genero artístico (al menos en un espacio lúdico y epistemológico), donde converjan y se fusionen dialécticamente momentos del teatro y momentos de la literatura. Hablamos del teatro como vasto lenguaje de acción, donde aún conviven el crescendo y la catarsis con el distanciamiento, y donde los cuerpos en una aventura de vuelo se incendian tras los fuegos de Prometeo, ante los ojos de Eros y de Thánatos... Y hablamos de literatura como circunstancia fantasmática de la palabra escrita, ligada al cuerpo de la muerte –así nos sugiera Sócrates en el “Fedro” de Platón-, pero que también es mandataria de la vida, dando contorno al vacío y sentido al silencio; y nombre, en la mirada del adiós, al suplicante camino por donde transcurre la angustia de la finitud.

La Antropología Teatral Poética podrá mostrar los frutos de su cuerpo y de su espíritu sobre dos escenarios básicos, diferenciados por los componentes que priorizan, pero siempre complementarios, nunca dilemáticos y así mismo públicos, por más que en un escenario (montado en una cancha de fútbol, el patio de una prisión o en una sala de teatro oficial) se avive lo comunitario y grupal, y en el otro, el del libro, la procesión vaya por dentro, sujeto a sujeto. (Aquí lo público está dado por el deseo y la ideología que fluyen del proceso creador, y que permite a los sujetos /receptores vincularse en un proyecto común de praxis liberadora.)

Así como los antiguos griegos sostenían que la filosofía es el conjunto de los trabajos de los filósofos, nosotros nos animamos a definir que la Antropología Teatral Poética es la unidad de sus obras, las hechas y las que están por devenir, con el plus de las reacciones que provoca su estrategia de subversión cultural. (Hablamos de las históricas y renovadas culturas de la dominación.)

Habrá que mostrar las obras por todos los medios, dando finalidad de moral general a las fuerzas primarias del narcisismo; no se ocultarán las manchas de sangre sobre las sábanas del parto, sin regodearse con ellas.

Se necesita de la poesía, pero a la par de la reflexión (la filosofía, la psicología, la política y la historia son algunos de sus instrumentos). La Antropología Teatral

Poética se sostiene en la loca creencia que el bien siempre será bello, aunque la belleza more hoy en los desiertos espinosos de la pobreza y el bien apenas pueda ser escuchado desde el silencio que impone el lenguaje del mal.

 

V

Decimos que la Antropología Teatral Poética es el resultado posible de un proceso de especifidad artística, en el marco de una sumatoria de producciones sociales de naturaleza contradictoria, en permanente beligerancia, que la incluyen y la afectan más allá de la voluntad de sus protagonistas y del grado de su autonomía, real, ilusoria o fingida.

El proceso de la Antropología Teatral Poética incluye el azar y la espontaneidad, lo lúdico le es afín, pero responde mucho más a las reglas del trabajo, cuando es realizado en libertad, y a los llamados del inconsciente, que suelen ser dolorosos antes que festivos.

Hay una realidad material (más que ideal o metafísica) que compromete a los sujetos en una maraña de vínculos –muchas veces mantenidos a oscuras, por cálculo, miedo o inocencia– y que simbolizan pasiones e intereses enfrentados. Sobre ese escenario que recuerda a un volcán en pleno ebullición y en un tiempo de crueldades que crecen en la crueldad, la Antropología Teatral Poética construye su identidad, mientras construye a su artista y a la obra de arte.

Un momento de la historia –como cruce del ayer y el mañana– se convierte en presente vivo, iluminado desde la subjetividad del artista: siempre alerta, siempre en sospechas, siempre asombrado.

La herencia de realidad recibida por el artista que se aventura en el proceso de la Antropología Teatral Poética, no tendrá beneficio de inventario, se acepta o se deja, es un juego a todo o nada. Pero la herencia podrá ampliarse, con modificaciones críticas y tomar nueva identidad (las identidades son plásticas, mutantes) por la participación en un segundo momento de un conjunto de creadores que reciben el material inicial (precario o desarrollado) y comparten su poiesis. Un paso adelante, con una calidad superior, será la conformación de un grupo operativo. Tendremos aquí unidad en la tarea –la obra–, con mutua representación interna, intercambio de adjudicación y aceptación de roles y demás condiciones que detalla la psicología social de Enrique Pichon Rivière.

Hablamos de varios instancias: una primera, fundante, compuesta por un oir y un decir complementarios, que puede llegar a la escritura de textos (líricos, dramáticos...), y que con la investigación y acumulación de material, especialmente escrito, se condensa en la dramaturgia, con roles para esta faz. Hay una segunda instancia, la puesta en escena. Aquí pueden participar todos o algunos de los creadores originales y también sumarse otros creadores, lo que provocará una nueva adjudicación de roles, incluso porque surgirán inéditas demandas en el espiral del proceso. La tercera instancia consiste en la creación del libro (carpeta, video, sitio de internet y otras formas posibles), y aquí también se desarrollará la fenomenología de los roles.

Los estudiosos del arte, los directos receptores de la obra , y quienes se involucran con ella de distintas maneras generaran otras señales o instancias siempre referenciadas con el origen del proceso, en el sin fin de crecientes materialidades que desencadena la Antropología Teatral Poética por su naturaleza dialéctica, lo que incluye portavoces y ejecutores del sabotaje del proceso y la misma destrucción de lo creado.

 

La circulación de la obra (real o virtual), en su totalidad o en partes, incluyendo sus mixturas y reelaboraciones –siempre libres, en tanto no perviertan la sustancia de la Antropología Teatral Poética–, y ya fuera en sus variantes de escenario teatral, o de libro (objeto), será cuestión de planificación, y sus frutos aceptados como medida de su eficacia.

La Antropología Teatral Poética no tiene por fundamento ni fin el entretenimiento, tampoco la didáctica escolar; no es pasto para diletantes, ni cuerpo para la pornografía, no sirve para la propaganda alienante del poder, ni calma a los desesperados (incita a la rebelión), ni endulza la mala conciencia (la desnuda), no es elitista sino social, y es romántica y es  utópica, aceptando los desafíos que las palabras provocan. Apela a un espíritu fraternal aún en la diferencia, sin usuras ni especulaciones secundarias, económicas o narcisistas. Quien trabaje en la Antropología Teatral Poética sentirá como propio el dolor ajeno (en especial el del sufriente entre los sufrientes, por pobre, por excluido, por diferente...), y su práctica como artista y ciudadano lo identificará con la defensa de la condición humana (de su esencia,  que es la dignidad del ser), y sin que por ello el sujeto creador renuncie a su ideología o a sus prácticas políticas. Por el contrario, las pone a prueba y las afianza ante el desafío de libertad que provoca el verdadero arte y ante las instancias éticas que el artista tendrá siempre presente, incluso el artista que necesite por un instante cerrar los ojos ante el mundo y dialogar con su Dios o con su alma. (Aunque aquí cabe la duda de si es posible hablar con Dios o con el alma con los ojos cerrados; si  hablar con Dios y nuestra alma no es también hablar con el mundo.)

La Antropología Teatral Poética recibe a su receptor y lo involucra, pero así mismo va en su búsqueda (del sufriente viene y hacia él va). En su viaje la Antropología Teatral Poética se compromete con lo público y no con  lo privado y aspira a ser legitimada por quienes son su primer razón de ser, sabiendo que para ello tendrá incluso que enfrentar y transgredir el orden vigente, su legalidad y sus valores, tan bien resumidos por Aristóteles: la esclavitud es justa y los esclavos son necesario;y luego: la justicia es la ley sin pasiones.

La Antropología Teatral Poética se  presenta subversiva ante estos pensamientos; para ella la pobreza , que es la esclavitud de nuestro tiempo, es un crimen y los criminales son los dueños de la riqueza que la provocan; y la justicia  no es ciega, abre bien los ojos ante el poder, y sólo es serena y contemplativa frente a los desordenes de su orden brutal,  que la engendra como valor y como institución.

Para la Antropología Teatral Poética, justicia es la pasión en acción que humaniza con belleza la vida. Por ello deberá destruir, como condición de una creación superior, el sistema que necesita de la esclavitud y la pobreza.

He aquí, otra cuestión: ¿en estas aguas, puede declararse neutral el arte sin ahogarse?

La Antropología Teatral Poética, cuando alguien se declara neutral, se lanza a reír, blasfema o vomita. Así sucede en sus obras.

 

En este camino Mater –la primera obra sobre la lucha de las Madres por sus hijos desaparecidos–  se puso en escena varias veces en la Plaza de Mayo, en otras plazas del país, en estadios de fútbol y de básquet, en fábricas, en ingenios, universidades, en improvisados espacios en villas miserias y en distintas salas de teatro.

Gurka –la primera obra sobre la guerra de Malvinas–, se representó en hospicios con la participación de artistas internados, cárceles, asilos, iglesias, escuelas, y en espacios teatrales convencionales.

Sombras nada más y La Pasión del Piquetero –donde por primera vez se abordan los asesinatos de los piqueteros–, por dar un último ejemplo, se vieron en el Teatro Nacional Cervantes, la puerta de los Tribunales Federales de Lomas de Zamora –en el inicio del juicio contra los asesinos de Darío Santillán y Maximiliano Kosteki–, sobre el  Puente Pueyrredón y sobre el puente que une Neuquén con Río Negro, ambos tomados por militantes piqueteros que participaron de la puesta en escena, y a la  par en festivales teatrales...

Todas las obras que he desarrollado con la metodología de la Antropología Teatral Poética, en su nivel de escritura, fueron publicadas, enteras o en fragmentos, en libros, diarios, revistas de cultura y revistas de política, también circulan por internet.  Varios de sus textos tienen música, son cantados, y también han sido ilustrados por artistas plásticos, algunos de ellos pertenecientes al movimiento piquetero.

 

Pese a todos los trabajos realizados y el empeño de tantos puesto en su difusión, la Antropología Teatral Poética sigue siendo una experiencia marginal en nuestro país, casi desconocida. Por su parte, la cultura de la muerte, a la que enfrenta, poco ha menguado en su poderío. Diríamos que ni siguiera la ha reconocido como un adversario.

Tenemos una enseñanza: muy pocas veces una experiencia artística altera de verdad las relaciones de fuerza con el poder.

Tenemos una certeza: la vida sin el arte no tiene sentido. O mejor: el arte le da sentido a la vida. O mejor aún: el arte es nuestra única certeza cuando se humilla la vida.

Tenemos una sospecha: que un poder al servicio del poder, a través de un arte por el arte,  pueda sustituir desde la vida a la vida. (La vida fetichizada).

Tenemos una esperanza: que la  Antropología Teatral Poética nos permita dar cuenta, con palabras limpias, sin temblor, de la última pregunta, la que vale:

                                             

                                              ¿qué has hecho con la vida

                                              en el tiempo de la muerte,

                                              cuando los cuerpos devoraban a los cuerpos

                                              y las almas enterraban a las almas;

                                              o apenas fue un sueño que amabas la poesía

                                              como si fuera la niña de tus ojos

                                              en tus ojos sin lágrimas...?

 

(Está dicho: la Antropología Teatral Poética reclamará que su poética, que trabaja con cuerdas puras del alma, sea vista como un lirismo al borde de la ruptura de su propio armazón alegórico.)

 

 

VI

La Antropología Teatral Poética se plantea su relación con la política.

Nuestro punto de partida resulta directo: todo arte de una manera u otra es político, en especial el teatro. La diferencia está en que hay un arte político por acción y otro lo es por omisión. Que hay artistas que lo admiten y que trabajan desde esa realidad, y hay artistas que lo niegan  y hasta lo reniegan.

La Antropología Teatral Poética entiende la inocencia del arte, pero sospecha (Nietzsche) de la inocencia de los artistas, en tanto apelan a la emoción pero también trabajan con la razón; nunca hay un delirio o una presencia total del inconsciente, siempre hay un momento donde la realidad se constituye en el desafío de la verdad.

El arte es movimiento: mueve conductas.

El arte es espacio: modifica el espacio previo de la realidad.

El arte es poder: genera un sistema de medida original (la estética), y desde allí lo que es ya  no será.

En tanto agente de movimiento y espacio, en tanto poder, el arte encara su relación con las otras  esferas de poder, consumidas hoy en la política.

Hablamos entonces de una relación en el campo de lo real, entre el arte y la política

Hay un proceso de creación en el arte que comprende lo que se dice y cómo se dice,  para quién se dice y por qué se dice. También hay una síntesis de estas tensiones y contradicciones, latentes y manifiestas, apolíneas y dionisíacas, eróticas y tanáticas, que  permiten dar a luz la obra de arte.

Este discurso complejo del arte abarca múltiples planos de la realidad social, al operar sobre la subjetividad de seres concretos, de carne, hueso y sueños, unidos en la trama de la cultura por pura necesidad.

No hay arte sin artista que le de vida. Este artista, en cualquiera de sus manifestaciones, especialmente las públicas (y el arte es en esencia público, siempre hay un vínculo, amoroso o siniestro, con el otro y lo otro) queda incluido, históricamente, en los sistemas  de organización y reproducción de la vida social.

El artista es un ser de pasiones. De grandes pasiones, visto desde la  óptica de la Antropología Teatral Poética, que rechaza al arte como un espacio de objetividad, o peor todavía: de indiferencia.

Nos animamos a sostener que allí donde los artistas del arte por el arte, y del arte para un elite, terminan con su propuesta primaria, inicia su camino la Antropología Teatral Poética, aunque lo haga a los tumbos, con muletas, asumiendo los riesgos y el ridículo –como dijera Vincent van Gogh– del ciego que lleva a otro ciego de la mano.

Las esferas del poder son en nuestro tiempo (y estamos referenciado a la Antropología Teatral Poética como arte de este tiempo) lo que esencializa la materialidad humana que aceptamos como la cosa política.

La política es hoy poder; que se consume, paradójicamente, en la política del poder: cómo tomarlo y conservarlo, cómo destruirlo y  cómo defenderlo, dando pie a todas las estrategias y a sus dilemas “morales”.

La realidad se obstina en mostrar como la política se pervierte y fetichiza cuando el fin de su existencia (que es la construcción de la vida social para el bien común) pasa a ser el poder en el poder. (la tautología extrema); cuando se trastoca la esencia en la apariencia, y lo que fue instrumento es ahora razón, y la explicación es palabras que se disfrazan de palabras.

Más aún, el discurso del poder, embarcado en la impunidad, suele desnudar  sin pudor la cultura del travestismo, en todo lo que significa, a partir de sus agudas contradicciones  entre lo que muestra y lo que es,  lo que dice y lo que hace. Al hacerlo, desnuda también las neurosis y  psicosis del mundo social, con mayor claridad aún que el discurso atravesado por el dolor de los recluidos en los hospitales mentales. (Este es el sentido de nuestra obra Una carretilla de música, también desarrollada con el método de la Antropología Teatral Poética, recogiendo historias vividas en el hospital neuropsiquiátrico de Corrientes, donde murieron más de 20 internados en un incendio).

Nos mentiríamos si decimos que hay algo en la realidad social que no esté tocado, amarrado, intervenido por el poder. Con silencios y gritos, con espanto o beneplácito nunca dejamos de relacionarnos con él. El artista proclama su autonomía, pero tarde o temprano,

forzado o voluntariamente, tomará conciencia que el poder (político, económico y cultural) le demanda rendición de cuentas. Por ello mismo la Antropología Teatral Poética no niega ni idealiza los vínculos con el poder, los desnuda y después los descarna. (El enfrentamiento de la Antropología Teatral Poética con el poder, no es por el poder en sí, sino en tanto que al reducir la política destruye la vida, a partir de dejar en el camino la conciencia de la otredad.

 

Tampoco hay arte sin la obra de arte. Desde el momento de su aparición pública el poder la registra, toma contacto con ella.

Podrá despreciarla, pero sin mayores escrúpulos intentará sacarle rédito.

El poder articula su estrategia en el arte, frente a los efectos públicos de la obra y partir de la responsabilidad  del artista, y en esa estrategia integra los estímulos, los premios, las críticas, la adjudicación de espacios y también los castigos. (Destruye, y cuando no puede, pervierte, cambia de sentido el fenómeno artístico.)

La Antropología Teatral Poética reconoce que el poder siempre pone en tensión lo peor y lo mejor de la criatura humana, y que el artista tiene el deber de estar alerta y en actitud crítica, aún en los escasos tiempos históricos en que el poder se humaniza. Las relaciones con el poder (como totalidad) se agravan, hasta tornarse insoportables, en un régimen autoritario y frente a estructuras como la del capitalismo en su faz cada vez más tardía  y salvaje.

Ante semejantes estructuras de inhumanidad que nos atormentan, pero mucho más nos desafían, porque no son naturales ni eternas, la Antropología Teatral Poética no deja de ocupar su humilde lugar. Sus armas son simbólicas, nunca falsas. Y su humildad se potencia entre otras humildades, semejantes en planificar la esperanza, por más que nuestros dientes están mellados.

 

 

 

VII

Hemos sostenido que en la Antropología Teatral Poética hay un relato y una experiencia madre de lo real en espera de ser vueltos a nacer. Se trabaja desde el pasado y la rememoración para develar el mañana.

Las obras de la Antropología Teatral Poética construyen la realidad desde la historia y el sueño, hay una conjunción de protagonistas memoriosos  de la historia (como Miguel, protagonista real de Gurka que peleó en las Malvinas, sufrió la locura y participó en el proceso de la obra) y artistas auguriales,  enfrentando obstinadamente el presente.

Es que el presente es visto como un horror que actualiza el horror conocido y que en su lógica prepara el horror a conocer. No hay otra camino que destruir la lógica del horror y en eso se empeña la Antropología Teatral Poética. La reconocemos hoy, como un arte en soledad. Pero no es arte de artistas solitarios, en tanto apunta contra el horror de las asimetrías sociales. Por ejemplo esa pobreza –dicho en buen romance–, ese crimen que seca la vida y extirpa el diálogo y banaliza la razón.

De allí que la Antropología Teatral Poética, en tanto expresiona lo real de la realidad, recurra sistemáticamente y como reparación que substituye al diálogo frustrado y las construcciones de la lógica formal, al monólogo y al delirio. Y si no es un monólogo, que sea el coro, que multiplica la voz del sufriente, y si se opaca el delirio que brille la más atroz de las blasfemias, y si los cuerpos martirizados pierden su alma que aparezca en lugar del discurso lírico y la caricia romántica la escatología en toda la pureza del mal.

La pregunta es: ¿cómo esperar que llegue el amor cuando no se conoció la piedad....?

 

 

 

 

VIII

El proceso creativo de la Antropología Teatral Poética no se agota con la escucha de la historia de la misma boca de los protagonistas, ni con su registro amoroso, respetuoso de sus tiempos y  modalidades del lenguaje, tampoco con la conclusión de la pesquisa, ni de la dramaturgia presentada en su mayor nivel de elaboración. Es un fenómeno teatral y hay una puesta en escena. Sobre el escenario, el que sea, el propuesto y elaborado o el que resulte posible dadas las circunstancias (por ejemplo, trabajar sobre un puente, rodeados de manifestantes y policías, o en los patios de una cárcel bajo la mirada de presos y guardianes), los cuerpos dichosos y sufrientes de sus  protagonistas reales y de quienes los encarnen, deberán materializar una luz de poesía. Es pura fragilidad y es tan fugaz como eterna es la vida, pero no llega por azar sino que es el desenlace de una praxis convertida en un saber, donde concurren la intuición, la pasión, la reflexión y el arduo rigor del artesano.

La Antropología Teatral Poética muestra sus límites. No ha logrado aún definir con precisión su metodología de trabajo con los actores; tampoco elaboró, a nivel general, una estética de la dirección y puesta en escena, acordes con el grado de verdad y de belleza que su filosofía propone. Ello no quita el reconocimiento a la calidad y al esfuerzo individual de numerosos artistas y de investigadores del campo del pensamiento crítico y del psiquismo, que han participado en estas experiencias. Habla mucho más de las enormes dificultades para registrar y conceptuar la totalidad del material producido, y de lograr una síntesis.

Es como si la Antropología Teatral Poética se estuviera fundando con cada nueva creación. Esto trae secuelas positivas y negativas que merecen tenerse en cuenta.

Por un lado, despunta la pasión de seguir abriendo un camino virgen. A la par marca el déficit de no construir historia desde la historia.

 

Todos los momentos del proceso de la Antropología Teatral Poética, hablamos en especial aquí de la puesta en escena, las actuaciones, las imágenes visuales y las músicas, están marcadas por una propuesta de acento shakespeariana: no hay nada más material que los sueños.

También decimos: se trata de aclarar lo que lucía demasiado oscuro y poner noche en lo que brillaba claro en lo ya claro. (Por ejemplo, el grito esteriotipado de un loco, donde la sociedad deposita el discurso de la locura, se valoriza más desde la dulzura de un canto que con un arsenal de estruendos y chillidos; es que el grito en el grito es apenas silencio.)

De allí que la representación exterior y mecánica de la realidad sea vista como una caricatura y rechazada peor que la peste.

Vaya tarea: habrá que sacar a flote el alma de cada cosa. (El alma de un violín es un pequeño y humilde palito).

Aún la crueldad tiene un alma, hablamos de su verdad, y cuando no se muestra tampoco podrá mostrarse el amor. La mayor blasfemia permite tocar en simultáneo la cuerda más profunda del lirismo. En la Antropología Teatral Poética para que un actor puede andar por las calles de la vida, deberá subirse como un trapecista a la hamaca más alta de la muerte; y quien se anima en los colores y olores de la pobreza, habrá llegado, previamente, a la estación última de la belleza. Es que la pobreza, más que en un pedazo de pan comido con desesperación, está en las escrituras de propiedad de las grandes tierras y en el código penal, y así seguirá, aunque la Diosa Justicia se quite su venda, si también no esgrime su espada. (He aquí la pobreza, en una imagen de la Antropología Teatral Poética: una gigantesca mujer desnuda, cortando la cabeza a las estatuas de sal, mientras escucha música de violoncello, y se ve venir una luz roja como el alba, recordándonos que hoy es mañana.)

 

La Antropología Teatral Poética habla de la crueldad humana, pero desde la organización de una poética, revelando las profundas raíces sociales de la violencia y el daño extremo. Para la Antropología Teatral Poética las patologías de las conductas están inscriptas en el tramado cultural, y su revelación es parte de la solución posible en un marco humanístico. (La Antropología Teatral Poética funciona aquí como respuesta de crisis, es  parte instrumental de la terapia por el arte, con experiencia de muchos años en instituciones de la pobreza)

Las escenas sadomasoquistas  y la perversión lingüística, presentes en varias de las obras de la Antropología Teatral Poética (publicadas como un conjunto con el nombre de Lengua sucia), poco tienen que ver en su esencia con el arte por el arte de la crueldad por la crueldad, el acto gratuito, los juegos de la muerte o la estética necrófila; tampoco comparte   las deformaciónes caníbales y el culto a lo grosero y aberrante del arte bizarro, por más que en algunas instancias crucen sus apariencias y que la belleza no bella de la Antropología Teatral Poética reniegue de Apolo.

Tenemos un respeto profundo por las víctimas y su dolor, aunque las mismas no tengan conciencia de su situación o estén transitando por una reparación siniestra de su deseo, tras la herida narcisista sin límites.

El dolor no es un juego, no es deseo ni placer, ni aviva la experiencia estética, al menos desde la ética en el arte de la Antropología Teatral Poética, que se inscribe en la realidad de horror de un país que ya ha sufrido demasiado. (Como denuncia a balbuceos en Gurka, desde el faro del delirio, nuestro sufriente soldadito Miguel.)

 

Hablemos de la actuación: la Antropología Teatral Poética le reclama a los sujetos sociales que interpretan su propia historia y la de sus compañeros, que dejen de ser ellos en la cotidianeidad para volver a serlo desde el arte, renacida la experiencia desde una capacidad simbólica. (Aquí resultan muy útiles las técnicas que hemos desarrollado en el campo del sociodrama educativo y el psicodrama social, con raíces en la comedia del arte, el teatro callejero y el circo criollo.)

En cuanto a los actores con formación teatral se pide una desorganización sistemática de todos sus sentidos y a la par una profunda convicción del fin de la tarea; tendrán que sentir en su cuerpo la presencia de la muerte, en tanto son artistas que expresionan a fondo la vida,  y el acento se pondrá en que acepten que sus cuerpos están separados de sus almas y que por ello purgan la condena de no tener contacto físico con otros cuerpos, lo que sólo se altera en condiciones muy especiales y previa fundamentación. El artista de la actuación sabrá que el cuerpo son múltiples cuerpos, pero que hay una unidad en el alma. Por eso decimos en Esencia y apariencia, dirigiéndonos a los actores:

 

No toquen otro cuerpo

sin conocer su cuerpo;

No toquen su cuerpo

sin conocer el alma;

No conocerán el alma

hasta estar muertos;

De eso se trata mi teatro:

un ejercicio poético

de resurrección...

 

IX

La Antropología Teatral Poética reivindica el espíritu de los poetas malditos. Así Lautreamont, que nació en Montevideo cuando el sitio de Juan Manuel de Rosas, escribió en francés, fundó una nueva belleza y desapareció combatiendo en la Comuna de París, en el bando de los trabajadores, después de alertarnos: La poesía debe ser hecha por todos los hombres.

También la Antropología Teatral Poética piensa que Vincent van Gogh habló por ella cuando dijo: los poderosos ya han robado todo, no debemos dejarles la belleza.

La Antropología Teatral Poética se reclama como el último orejón del tarro de una familia amorosa: El  teatro primitivo griego, el grotesco argentino, el teatro esperpéntico de Valle Inclan, el teatro documental de Peter Weiss y el teatro de la crueldad de Antonín Artaud, entre otros de buen prontuario.

La Antropología Teatral Poética recurre a la filosofía para el fundamento de sus fines: nuestras obras son parte de un proceso dialéctico, pero el origen está en los pies, la materia (Marx), más que en la cabeza, el ideal (Hegel).

También: en la ignorancia anida el principio de la verdad (Sócrates), hablamos de una docta Ignorancia, y el que pregunta ya sabe (Jacobo Fijman).

Fines confesos: no es bueno producir catarsis, placer estético o divertimento si de allí no nace una apasionada estética de la revulsión y el peligro.

La belleza es atroz como es atroz la realidad de la pobreza; y el verdadero lenguaje del arte  también es atroz, porque son tiempos en que el bien tiene su lengua cortada.

La cuestión: ¿Hasta dónde la pasión del creador puede aceptar la inutilidad de lo creado?

Una cuestión en el  mismo sentido: ¿cómo entender que ninguna pasión artística mueve el mundo, sabiendo también que el mundo –al menos un mundo con humanidad– no existe sin el arte?

Una cuestión a modo de final: si las reglas de la muerte ordenan hoy nuestras vidas, si cada momento profundo de la vida se pague con la muerte, si hasta la felicidad del inocente demanda la tristeza final en la mirada de otro, qué más puede hacer un artista fuera de rebelarse y subvertir el orden del mundo?

Golpean en nuestra puerta.

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Articulo publicado en
Abril / 2007

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